Las Máscaras en el Teatro Chino

Por Daniela Maimone [Extracto de Mondo Cinese – N. 31 – Septiembre 1980].

 

En 1935 Brecht vio recitar en Moscú en un papel femenino al gran actor de la Ópera de Pequín*  Mei Lanfang* y quedó profundamente impresionado de la estilización repetitiva y arcaizante del teatro chino que ejerció una influencia no indiferente sobre las concepciones espacio-temporales del teatro épico brechtiano.

En Occidente es poco notado el papel que ha representado y que continúa representado el teatro chino y en general el oriental sobre el desarrollo del teatro moderno y todavía son menos notados los módulos estilísticos y formales del antiguo teatro chino. La reciente tournée (gira) de la “Compañía de la Ópera de Pequín de Yunnan” ha ofrecido al espectador italiano la ocasión de acotarse a uno de los más antiguos géneros del teatro tradicional chino, que en occidente no tiene paralelos en ningún tipo de representación teatral. El espectáculo comprendía partes seleccionadas del repertorio clásico y los actores se exhibieron por dos horas en escena de danza, mimo, prosa, acrobacia, arte marcial que junto a la música, a la vestimenta y a las máscaras constituyen una unidad artística y teatral propia de la Ópera de Pequín [Roma, 1980].

https://www.youtube.com/watch?v=DIB0N6ZkoGI&t=877s

 [Video: representación de la leyenda de la Serpiente Blanca por la Ópera de Pekín moderna, he aquí un blog en donde exponen dicha 

leyenda http://espanol.cri.cn/chinaabc/chapter19/chapter190305.htm].

• Ópera de Pekín: Se cree que se vuelve formal en 1790 con una representación de un grupo teatral ofrecido al emperador Qianlong para festejar su cumpleaños, y se hizo fuertemente popular en la corte de la dinastía Qing.  Comprende elementos de danza, pantomima, acrobacia, canto y artes marciales.              

• Mei Lanfang  (1894-1961): Cantante y actor de origen chino, uno de los artistas más importantes de la Ópera de Pekín en la historia moderna, conocido por interpretar a los qinji (mujer de élite)  una especie de  dan (se le reconoce dan a aquellos hombres que interpretaban papeles femeninos antes de 1950) Mei Langan era su nombre artístico femenino, su verdadero nombre era Méi Lan; junto a Shan Xiaoyun, Chen Yanqiu y a Yun Huisheng fueron conocidos como Los Cuatro Grandes Dan. Proveniente de una familia de artistas de la Ópera y de Kunqu (Kunchú), siempre trabajó por encontrar nuevas técnicas actorales, fundando la Escuela de Mei, fue el primero en mostrar la Ópera de Pekín en el extranjero.     

Ópera de Pekin. 

Premisa: rasgos históricos

El teatro tradicional chino es bien más antiguo que éste género teatral, y en realidad comprende diversos tipos de representación local.

El teatro chino trae origine de las danzas y de los cantos de los chamanes y las ceremonias rituales conectadas con el culto de los antepasados que remontan al periodo de las antiguas dinastías de soberanos Shang * (1523-1029 a.C.) y Zhou*(1028-221 a.C.).

• Dinastía Shang: Se dice que es la segunda dinastía histórica de la antigua China, después de la Xia, abarca lo que actualmente es el valle del Río Amarillo, por la carencia de datos escritos no es muy concreta su interpretación.
• Dinastía Zhou: Es la dinastía que le siguió a la Shang, en esta época vivieron grandes pensadores chinos de la antigüedad como  Cong Tzé (Confucio), Meng Tzé, Lao Tzé (fundador del Taoísmo) y de la literatura china. Se subdivide en dos periodos: El periodo de las Primaveras y los Otoños donde salen llamadas Las Cien Escuelas Filosóficas y el periodo de los Reinos Combatientes de los cuales sale la Dinastía Ching.

Mundo chino

Una pintura mural encontrada en Helinger1, en la actual región autonombrada de Mongolia Interna, en la tumba de un alto funcionario de la época Han* (206 a.C.-220 d.C.) nos ofrece un documento interesante sobre las fases más antiguas del teatro popular chino. En ésta pintura es representación de los espectadores que asisten a una presentación compuesta, en donde contemporáneamente encuentran lugar música, danza, acrobacia y artes marciales. Tenemos pruebas seguras de actividad teatral en las cortes solo en la época Tang* (618-806 d.C.) cuando el emperador Xuan Zong fundó una academia musical notada como

“Los alumnos del jardín de los perales”.

• Dinastía Han: En esta época se inventa el papel arroz y se vio fuertemente influenciado por pensadores como Confucio y Lao Tzé, fue un momento de gran prosperidad para el estado tanto comercial como cultural, también en este periodo vivió Sima Qian uno de los historiadores más importantes de China, abarcó lo que actualmente es Corea del Norte, Mongolia y el este de China, a finales de la época Han entra la filosofía Zen (Budista), la cual se adapta y forma una filosofía propia a partir Chan (Zen, Budista)..
• Dinastía Tang: Época en la que florece la poesía y la pintura China, con exponentes Li Pai, Tu Fu, Guang Gwe, entre otros. En esta época hay más influencia de la filosofía Chan (Zen, Budista).

 

(Fresco de la dinastía Han.)

El teatro popular hizo su ingreso a la corte durante la dominación mongola* (Yuan, 1260-1360) y justo en este periodo comenzaron a delinearse dos estilos diferentes que se sitúan en la base de todo el teatro chino. Las representaciones teatrales eran de dos tipos: militares que comprendían episodios históricos, ejemplos de piedad filial, historias de héroes y civiles que se referían a episodios de vida cotidiana en donde encontraban lugar la sátira y la ironía.

• Dinastía Yuan: Fue una dinastía fundad por Mongoles guerreros. El Buddhismo Esotérico se volvió oficial,  los Lamas Tibetanos obtuvieron patronato en la corte.

Casco proveniente de la Dinastía Yuan

Territortio de la Dinastía Yuan

Gradualmente el teatro chino se diferenció en septentrional y meridional. El teatro del norte sufrió la  influencia musical de Asia Central, sobretodo en el uso de los tambores, de las castañuelas chinas y laud  chino o pipa, y portaba inspiración de episodios militares que favorecían sobretodo al desarrollo de la danza acrobática; el teatro del sur, caracterizado de una música más dulce guiada de las notas suaves de la flauta, que acompañaban una acción casi siempre a un final feliz.

Pipa o Laud Chino, instrumento tradicional en la música China.

Cerca de la mitad de la dinastía Ming* (1368-1644) en la ciudad de Suzhou en el Zhejian se afirmó un nuevo tipo de teatro llamado Kunqu de la trama complicada que podía llegar hasta a 30 o 40 actos. El Kunqu, destinado a gente culta y refinada, se difundió rápidamente y numerosos escritores y literatos de fama escribieron específicamente óperas de notable valor artístico y literario, tratados de antiguos guiones, Contemporáneamente a nivel local figuraron una gran cantidad de Óperas populares diferentes en el estilo y en la técnica representativa y de donde derivan los actuales géneros teatrales. En el norte encontramos la Ópera de Pekin, en  Hebei elBangzi, en Shaoxing  el Zheijan o  el Yueju, en Cantón el Zhaozhou, etc. El canto, la música, la danza, la mímica, las máscaras y la vestimenta presentan las características fundamentales comunes en todo el teatro tradicional chino.
La música es seguida por la orquesta en un ángulo del palco-escénico  por ocupar un puesto importante, no posee vida autónoma y sirve solo para comentar la acción escénica y para acompañar las partes cantadas, donde la misma voz es utilizada como un instrumento musical que toca tonos agudos y a veces estridentes.

1.-”Zhongguo guda huihua baitu” (Cien mesas de antiguas pinturas chinas), de el Instituto de arte de Tianjin, Pequín 1978, fig. 10.

Notas:

• Antes, las mujeres chinas no podían actuar, hasta la llegada de la República Popular de China en 1949, por eso fueron tan importantes los dan.

 

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Ensayo

La recitación de los pasajes en prosa asumen generalmente una entonación enfática y declamatoria y en las palabras se nota un cambio de tono que a veces se vuelven de difícil comprensión.

La danza frecuentemente se resuelve en espectaculares exhibiciones acrobáticas, como por ejemplo en la Ópera de Pequín, mientras que a veces, se hace incapié a la mímica del actor. Antes que la escenografía de tipo occidental fuese introducida en China en el siglo XX, sobre el palco escenico desprovisto de cortina se encontraba una simple tienda de donde entraban y salían los actores. La presencia de una silla o de una pantalla pintada más que reconstruir realísticamente una escena servía para sugerir simbólicamente la idea del lugar en donde se desenvolvía la acción y el desplazamiento; y la puesta en escena de tales objetos ocurría siempre bajo los ojos del público.

La extrema simplicidad escenográfica está contrarrestada por la muestra de los trajes coloridos y de una compleja simbología de los gestos, de los colores, de las máscaras, que solicitan al espectador a individualizar los personajes y a reconstruir escenas y antepasados.

1.- El simbolismo en el teatro chino.

El teatro tradicional chino es una representación extremadamente estilizada en donde la presencia de elementos simbólicos, el uso de las máscaras y la falta de tres unidades aristotélicas*, lo caracterizan como teatro no representativo, en el sentido que tiene a mostrar una realidad de la vida diferente de aquella del ahora y del quien que organiza el espacio, el tiempo y la acción en manera similar a nuestro teatro medieval*. El simbolismo cromático y gestual unido a la tipología fija de los personajes constituyen uno de los elementos esenciales para la comprensión de la representación teatral y crea los antecedentes para un tipo de recitación oriental que no reproduce la pura mímesis de la realidad.

La gestualidad tiene funciones escénicas bastante precisas y sirven para reconstruir un ambiente, una situación: el suicidio por ahogo puede ser representado acercándose a una bandera y se hace envolver completamente a otro actor; el apuntar una lanza hacia la tierra, mirando abajo con el cuerpo ligeramente inclinado, indica que está en la cima de una montaña o si está realizando una inspección en el valle; manos que tiemblan como hojas expresan tristeza o temor, una lanza o un látigo agarrado en la mano izquierda indica que el personaje está bajando a caballo. Los actores se mueven según un lenguaje gestual codificado y generalmente conocido al público chino que se encuentra enfrente a un elemento familiar que les permite comprender fácilmente el desenvolvimiento de la acción.

 

En el teatro tradicional, de la Ópera de Pequín al Kunqu, Yueju, Bangzi, las máscaras pintadas directamente sobre el rostro ponen en relación al actor con el personaje interpretado y se vinculaban a danzas realizadas en festividades y en antiguos ritos agrícolas y de renovación.

El actor con un pincel aplica sobre el rostro los colores disueltos en el agua o en el aceite. En la compleja simbología china, los colores ocupan un puesto importante. Principios universales como el Ying y el Yang se asocian al amarillo y al rojo, así como cada uno de los Elementos de los cuatro puntos cardinales corresponden a un color. No podía, por lo tanto faltar un nexo profundo entre colores y maquillaje.

Video que muestra la manera de maquillarse de las actrices actuales de la Opera de Pekin

El simbolismo en el maquillaje es particularmente evidente en algunas pinturas, de un idealimo casi pictográfico que se forjan noticias sobre la vida y sobre el destino de un personaje. Algunos de estos personajes poseían unsimbolo particular y exclusivo, por ejemplo en el centro de la frente del juez infernal Pao Zen, encargado de realizar unas averiguaciones, está pintada una pequeña luna; sobre la frente de Li Yuanba, dios del trono, está pintado un pequeño relámpago para recordar también sobre la tierra su origen divino; el dibujo de una moneda de oro sobre la frente de Zhao Gongming indica que después la muerte se convertirá en el diós de la riqueza; entre la ceja de Zhao Guanying está pindado un pequeño dragón y un lunar rojo para mostrar que también en el aspecto brinda el signo imperial del dragón, etc.

Los dibujos complicados de las máscaras indican el notable nivel artístico alcanzado de actores y artistas del teatro chino, los cuales, como en la pintura, utilizan el pincel controlando el vigor de las pinceladas según una técnica bastante precisa. El origen y la simbología de estas máscaras pintadas sobre el rostro se pierden en la noche de los tiempos y se necesita remontar a antiguas creencias y prácticas religiosas que se pueden rastrear en óperas históricas o literarias.

2.- El origen de las máscaras.

En el “Libro de Han posterior”* (Hou Han shu) y en el “Libro de Tang”* (Tang shu) está descrita una ceremonia llamada Danuo que era realizada por adolescentes en el palacio imperial y tenía como objetivo sacar los espíritus malignos, para darle la bienvenida al año nuevo. Momento esencial del Danuo era la danza de los Doce animales. Era realizada por el así llamado Fangxiangshe,una máscara con cuatro ojos de metal amarillo y la cabeza cubierta por la piel de un oso; la parte superior del vestido era negro, la parte inferior era roja, en las manos tenía una lanza y un escudo, además estaba acompañado de doce jóvenes enmascarados de animales. Los jóvenes entonaban una imprecación dirigida a la enfermedad que tenía acongojado al año viejo, entraban en la sala del trono, donde se encontraban los funcionarios que portaban un gorro rojo; entonces realizaban la danza, hacían gritando el giro de la sala y al final salían llevando las antorchas para acompañar a los espíritus malignos a la puerta al Sur. Los grupos de caballeros se pasaban la antorcha hasta tirarla en el rio Luo*. A nivel popular, la fiesta se celebraba por la calle. La gente se confluía al ritmo ensordecedor de los tambores. Llevaba máscaras y se vestía con cierta libertad; era permitida durante la fiesta una cierta relajación de las costumbres.

NOTAS:

Libro de Han Posterior:  Es un texto histórico oficial que abarca el periodo de la dinastía Han en China fue compilado por Ye Fan.

Libro de Tang: Primer trabajo clásico de la Dinastía Tang, 

El año nuevo Chino data desde la Dinastía Han.

Río Luo: Es uno de los afluentes más importantes del Río Amarillo, se sitúa casi en la mitad de lo que abarca dicho río. Fue un río que influyó a poetas chinos como Cao Zhi 192 – 232 (uno de los poetas más importantes de la dinastía Han) quien hizo  un poema titulado La ninfa del río Luo, el cual habla de la separación de él y la ninfa del río Luo, pintado posteriormente por Gu Kaizhi 334 – 406.

Extracto de la pintura de la Ninfa del Río Luo por Gu Kaizhi.

La danza ritual del Fangxiangshe remonta a un periodo anterior a la dinastía Han, de hecho ya en el periodo Primaveras-Otoños (722-482 a.C.) tenemos testimonio de un Fangxiangshe acompañado por cuatro peones llamados kuangfu. Xunzi* afirma irónicamente que la cabeza de Confucio asemejaba a la máscara de un Fangxiangshe.  Para la fiesta otoñal llamada Bazha, efectuada después de la cosecha y antes de la llegada de la estación muerta, en los campos se realizaba una danza ritual en honor a los antepasados conectada al culto de la fertilidad. Se creía que en las máscaras que representaban a los antepasados, que eran llevadas por el descendiente del difunto, se fijaba el alma errante de éste. La ceremonia del Danuo decae en el periodo Tang y cayó totalmente en desuso en la corte, pero es aceptado que durante las dinastías Sui y Tang en los espectáculos populares se utilizaron máscaras para hacerse pasar por demonios y otros seres fantásticos.

En algunas tradiciones contemporáneas, se pueden todavía identificar huellas de estas antiguas máscaras que presentan enlaces interesantes sea con estas antiguas costumbres, sea con el maquillaje teatral. Antes de la fundación de la República Popular de China, en los templos y en los monasterios taoistas y budhistas, en días festivos religiosos y populares, todavía se tenían representaciones y danzas con máscaras, teniendo como sujeto la vida 

y las acciones de los personajes legendarios o también los castigos infligidos por los jueces infernales; tenían el objetivo de advertir e instruir a los espectadores. Las máscaras se realizaban en papel maché y los sujetos representaban casi siempre demonios del aspecto terrible: el caballo, el tigre, el dragón, etc. Máscaras de aspecto más amable venían también fabricadas y pintadas por artesanos especializados para entretener a los niños y también para ser utilizados por los clowns. Todavía hoy en día, estas máscaras, o mejor dicho cabezas huecas por dentro y fabricadas por papel maché, se pueden comparar en los campos chinos en días de la Fiesta de la Primavera. No es raro ver en las tiendas de Guilin o de Chengdu a las cabezas bizarras de niños, de tigres o de personajes barbados similares a la decoración del maquillaje teatral del zhenglian, de quienes hablaremos.

El primer ejemplo documentado de combinación de máscaras, canto y danza en un espectáculo teatral que se remonta al periodo de la dinastía de los Qi Septetrionales (550-577 d.C.). Se narra que el príncipe Lan Ling fue un guerrero de gran valor, pero su rostro era tan bello que según las concepciones de la época lo rendía no adapto para la guerra; por esta

razón decidió portar una máscara terrorífica, de esta manera espantaba a los enemigos. En este modo pudo vencer y fugar al ejercito del estado de los Zhou Septetrionales. Para celebrar su hecho heroico, el pueblo inventó danzas apropiadas acompañadas del canto, sea popular que profesional, en el teatro chino, los actores sustituyen la máscara con el maquillaje: de las líneas originales trazadas entorno a los ojos y a las cejas se queda en la épica Ming el maquillaje completo del rostro.

Del antiguo valor queda solo un significado fuertemente simbólico y una acentuación exagerada de los lineamientos y de algunas características de los personajes. En este tipo de máscaras teatrales pintadas directamente sobre el rostro se nota el cruce de un plano mágico, en donde actúa un Fangxiangshecomo exorcista para cazar las influencias nefastas acumuladas durante el año, a un plano histórico o también mítico y según el personaje interpretado; se pierde así en parte el antiguo significado religioso. Un fenómeno análogo se funda en el antiguo teatro griego, donde las máscaras aplicadas sobre el rostro realizan una función simbólica bajo ciertos aspectos similares al maquillaje del teatro chino.

5 M. Granet, Dansese et Legendes de la Chine Ancienne, Paris 1959, pagg. 327-337.

6 En la República Popular de China actualmente vienen realizadas antiguas danzas folclóricas locales como la Danza del león, la Danza del dragón. Cfr. Zheng Shiling, “Lion Dances”, in Chinese Literature, 1979, n. 7, pag. 92, e Liu Enbo, “Dragon Dances”, en Chinese Literature, 1979, n. 4, pag. 106.

7 D. Parry, Ritual Masks, in “Estern World”, 1951, n. 11, pagg. 28-29.

8 Ch’en Shou-yi, Chinese Literature, New York 1961, pag. 448.

9 A. Nicoll, Lo Spazio Scenico, Roma 1971, pag. 40.

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 Dentro de la ópera de Pekín existen artistas especializados en diferentes artes o disciplinas que van de acuerdo al tipo de personajes que representan. Esta clasificación está dividida en cuatro categorías:

3.- Los roles y el maquillaje.

A las máscaras que los actores del teatro tradicional chino portan, se les pintan según la tipología y un aspecto fijo que se les denomina

 a liampu (“canones faciales”). Examinando el color y el dibujo se pueden distinguir los principales roles y caracteres; si el actor es un sheng o personaje masculino, un dan o personaje femenino, un chou o clown, un jing o personaje de la cara pintada. En la Ópera de Pequín al rol del shengpertenece ya sea al tipo militar o aquél civil o literario. El sheng y la dan representan una unidad estilística y tipológica que se pueden considerar básicas. Su maquillaje consiste en pintar cejas, ojos y boca, acentuando la linea natural. El color de la piel se intensifica; también es importante subrayar los huesos, los músculos y las venas

Sheng
El wusheng está dividido en wilaosheng, osea viejo gurerrero; changkao, oficial de alto rango con armadura completamente provista de cuatro banderitas fijadas sobre los hombros; duanda, guerrero pueblerino, bandido o espadachín, que habitualmente no canta y que porta un traje negro. Al rol de civil o letrado se le dice wensheng; está dividido en wenlaosheng, hombre anciano de estado o letrado; laosheng, de media edad y de rango no elevado; xusheng o “sheng de la barba” que indica a un funcionario o a un letrado: la barba, roja o negra o gris, de diferente forma y largo, está fijada detrás de las orejas, y a veces está acompañada de largas patillas. El shanzisheng indica el rol de un joven letrado; elwenxiaosheng el papel de un joven estudiante; el wuxiaosheng aquél de un joven heroe militar; el hongsheng o sheng rojo un rol del tipo del heroe divinizado Guan Yu.

Wusheng

 

Wengsheng

 Shanzisheng 

Wenxiaosheng 

Wuxiaosheng

Dan
El rol femenino o dan se divide en: loadan, mujer anciana; qingyidan, general una joven mujer refinada y virtuosa; guimendan, mujer no casada, joven y bella; huadano dan floreada, cantante o cortesana; wudan, joven mujer guerrera que porta un caballo; gongnudan o “dan de palacio”, osea una mosa.

Laodan

Qingyidan (Mei Lanfang)

Huadan

Guimendan

Chou (Chow)

El maquillaje delhou hasta la dinastía Yuan consistía en simplemente rodear los ojos y la nariz de un ligero extracto blanco, solo en época Ming comenzaron a ser utilizados otros colores y dibujos más elaborados.

 

Jing

El rol del jing indica un hombre vigoroso y violento, del caracter villano o virtuoso; comprende el rol del zhengjing o jingprincipal, personaje importante y de noble virtud; de jujing o asistente jing,generalmente un pícaro o un villano; dewujing o jing militar, rol que enfatiza combates espectaculares y acróbatas. La Ópera de Pequín comprende también otros roles, en común con el Kunqu como el mo, el waim, el qionsheng, el tiedan, etc,

Zhenglian
La forma más antigua de máscara todavía en uso en el teatro chino es aquela delzhenglian: sobre la cara se aplica una capa de color unitario, después coordinando el uso del blanco y del negro se dubjugan las cejas, los ojos, la nariz y la boca. Los colores utilizados por el zhenglian es solamente el negro, rojo y blanco. A este tipo pertenece el maquillaje del jing o “personaje de la cara pintada”, que ya se encuentra en el Kunqu.

4.- Evolución del maquillaje teatral.

El zhenglian original se transformó gradualmente en máscaras teatrales siempre más complejas a causa de las mutadas exigencias históricas y sociales, y sobretodo por la influencia de novelas y obras literarias.

Numerosos personajes, extraídos de óperas literarias y no necesariamente heroicos de gran relevancia, fueron adaptados a las escenas, exagerando los rasgos del rostro y creando especialmente un nuevo tipo de maquillaje. Por ejemplo un hombre de la “cara roja”, de la “cara blanquisima”, “de la cara metálica”, de la “cara exangüe”, etc.

También fueron incluidas una gran cantidad de nuevos colores para definir y caracterizar personajes que por primera vez aparecían sobre las escenas teatrales. La confluencia y la fusión de numerosos elementos heterogéneos han por lo tanto, dado origen a maquillajes de color azul añil, verde, amarillo, con la cabeza de leopardo y los ojos a anillo, con ojos de fenix y la ceja de de gusano de seda, etc.

Un reporte constante se estableció entre los elementos cromáticos y una gama de personajes de caracteres típicos, que se convirtieron en modelos estilísticos sobre los cuales se recalcan nuevos personajes.

Aquí algunos ejemplos. El rojo es típico de la máscara de Guan Yu, entonces el rojo se identifica con el heroísmo y la rectitud de este personaje histórico. Zhang Fei lleva una máscara negra, entonces el negro asume el valor paradigmático de crudeza y de un cierto descuido. Con el blanco en agua típico Cao Cao, se indica un caracter insidioso. El blanco en acéite de Ma Su expresa solemnidad y respeto. El viola de la máscara de Xi Tzingzhao denota un caracter heróico y leal; el amarillo de Dian Wei heroísmo, ferocidad y brutalidad; el azul gris de Lang Rubao violencia, el azul de Dou Erdun firmeza y valor, el verde de Qiing Erhu uncaracter indómito y feroz. Estos colores tienen la función de delinear el rango, la edad, el carácter, la disposición de ánimo y las cualidades morales de un personaje; dígase colores principales. Pueden estar combinados con otros colores sean complementarios o secundarios, realistas o “mundanos”.

La expresión de un personaje está también esbozando los huesos del rostro mediante el uso de colores luminosos. A veces se notan máscaras de cinco o seis colores, con líneas y dibujos complejos que se vuelven de difícil identificación tipológica de un personaje. Por ejemplo en la Ópera de Pequín la máscara del jing utiliza combinaciones de colores y de dibujos muy complejos.

 

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5.- Clasificación tipológica de las máscaras teatrales.

A través de la consolidación de elementos formales y cromáticos se ha constituido gradualmente una tipología del maquillaje de los personajes. Actualmente se habla de una clasificación tipológica de dieciséis máscaras, divididas según el dibujo y el uso de colores principales y secundarios.

1. Zhenglian. En este tipo de maquillaje se aplica desde el principio uno de los colores principales; después se pintan las cejas, ojos, nariz y boca, se delinean los músculos y las venas para delinear la expresión del personaje. Pertenecen a esta categoría Guan Yu, de la cara pintada de rojo, de los ojos y de las cejas decoradas de negro, y Cao Cao de la cara pintada de blanco en agua.
2. Sankuaiwalian o maquillaje a tres reglas. Se expande uno de los colores principales más intensos sobre la frente y sobre las mejillas en modo que se parecen a la forma de tres azulejos; después se colorean de gris y de negro los espacios alrededor de la boca y a los ojos y con otro color se tratan los huecos y las cejas.
3. Elzhenglian original estuvo tan descompuesto en tres partes aumentando en sentido simbólico la capacidad expresiva del personaje. Qu Wei en laMontaña de la jaula de fierro tiene una máscarasankuaiwalian roja; Ma Su en el Pabellón de la calle perdida tiene una máscara “a tres azulejos” blanca, mientras que aquella de Zhuang Zhu en la Espada de Yu Zhang es violeta.
   

   

   

4. Huasankuaiwalian o maquillaje a tres reglas. Tiene como base el precedente, pero se adjuntan otros colores en una variedad de sutiles venas para evidenciar otros aspectos del carácter del personaje. Por ejemplo en el Lian huan tao, las tres reglas de Dou Erdun están pintadas de negro, blanco, riojo y amarillo para delinear los lineamientos, las venas y los músculos; en el Zhan wan cheng, Dian Wei lleva una máscara multicolor del tipo de tres azulejos de color amarillo.

5.  Liufenlian o maquillaje a seis partes, dicho también “dos pulmones” del dibujo que se

   obtiene. También este es otro desarrollo delzhenglian; sobre las mejillas y sobre la nariz un solo color, que continúa en una línea expandiéndose sobre la frente, los espacios que quedan son rellenados con otro color. Este tipo de maquillaje caracteriza personajes ancianos. El color principal ocupa las seis décimas de la cara, del cual es el nombre de este maquillaje. Yang Ling personaje delChe lun zhan utiliza colores como el rosa y el blanco, Xi Tingzhao en el Er jin gong el violeta, Huang Gai en el Qun yin hui el rojo.

   

   
6. Zhizimenlian o maquillaje del caracter diez. Deriva del maquillaje a tres azulejos: se expande sobre la cara uno de los colores principales, después se traza una larga linea alrededor de los ojos vuelta hasta la cien, o con el mismo color se traza una línea partiendo desde la punta de la nariz que se expande sobre la frente; finalmente se delinean las venas y los músculos. Toma este nombre de las dos lineas que cruzandose forman el caracter diez (shi) Zhan Fei en el Lu ha dang y Si Mashi en el Ding zhong respectivamente el negrlo y el rojo para trazar las líneas sobre un fondo blanco.
7. Hualin o maquillaje colorido. Deriva del maquillaje multicolor a tes azulejos: se expande el color sobre la frente y sobre las mejillas, después de trazan complicados dibujos diversamente coleados para delinear mejor la complejidad del personaje. Por ejemplo en el maquillaje de Chen Yaojin, personaje de la ópera El pabellón de la familia Jia, sobre el fondo verde se trazan líneas y garabatos en blanco, amarillo, rojo y negro.

   

   

8. Yuanbolian o maquillaje del yuanbao. Deriva del maquillaje a tres azulejos: sobre la frente se deja el color natural de la piel o se usa un rosa tenue, mientras sobre la mejilla se dibuja un yanbao con color blanco. Indica un personaje de origen humilde valiente pero tímido y cauteloso como Li Ren en el Fanh yang juan.

9. Huayuanbaolian o maquillaje colorido del yuanbao. Desarrollo del precedente, al cual se le asignan una gran cantidad de venas y por este motivo está también se le dice “maquillaje de fragmentos”. La frente está roja y dorada o azul y blanca, se usan muchos colores complementarios. El color principal solamente se encuentra sobre las mejillas y en general está el negro; ojos nariz, cejas y venas se pintan de blanco. Típico ejemplo es Zhou Cang en el Dan dao hui.

   

   

10. Wailian o maquillaje oblicuo. Deriva del maquillaje a tres azulejos y del maquillaje colorido. El tratado del rostro está trazado en manera oblicua, e indica un caracter desleal y deshonesto, como en chino el mismo caracter wai. Por ejemplo el maquillaje de Li Qi en el Shen qi zhang tingconsiste en trazar sobre el fondo blanco lineas asimétricas y dibujos irregulares con manchas de sangre esparcidas, sobre un lado de la frente, sobre la nariz y sombre las sienes.

11. Xiangxinglian o maquillaje de pictogramas. Extremadamente compuesto y vivaz, deriva del maquillaje en tres azulejos y del maquillaje colorido, los dibujos son similares a los antiguos pictogramas de pájaros. Sustituye una auténtica y propia máscara en la representación de espíritus y demonios. Pertenecen a este tipo de maquillaje, por ejemplo el mono Su Wukong en la ópera Ba jiao shan, Ko Qiao y Jin Chiniao en el Bai cao shan.

    
    
    

    

    
12. Shenxialin o maquillaje de los inmortales. Como el precedente, deriva del maquillaje atres azulejos y del maquillaje colorido; representa divinidad budhista o taoista y hace uso de colores oro y plata. También este maquillaje es sustituto de una máscara antigua. El Rulai-fo en la ópera Shou da peng.
13.  Sengdaolin o maquillaje de monje taoista o budhista. Similar al maquillaje de tres azulejos, se difiere en las lineas trazadas alrededor de los ojos, a las cejas, nariz y boca; un ejemplo es Wang Feitian en el Wu gong ling.

    
    

    

    
14. Roulian o maquillaje frotado. Se frota en la cara para tener un color lustre; no expresa un caracter particular. Un ejemplo de tal maquillaje es aquél de Hei Fengli en elTiao hua che.
    
    

15. Taijianlian o maquillaje de eunuco. Pertenecen al tipo zhenglian; se difieren solo las cejas, ojos y boca. Un ejemplo de taijianlian es Yi Li, personaje del Huan jin tai, de la cara blanca en aceite que expresa un caracter digno de respeto.

    

    

16. Yingxionglian o maquillaje de héroe. Se utiliza en la representación de un personaje de carácter heroico, generalmente un militar. Tiene origen de antiguos espectáculos acróbatas o de las artes marciales; el maquillaje es bastante simple está comparado a aquél de otros personajes. Los cuatro hermanos en el Zhen tian long pertenecen a este tipo de maquillaje.

17. Xiaoyaoilian o maquillaje de pequeño demonio. Ocupa una posición similar al precedente y en general caracteriza a un personaje mitológico proveniente del teatro acrobático. Tipológicamente afín al maquillaje de los pictogramas pero simplificado; la diferencia mayor consiste en el uso de los colores principales.

La precedente clasificación no es una rígida codificación formal del maquillaje teatral, pero si una síntesis de la milenaria evolución de las máscaras en el teatro chino, que en el futuro todavía es susceptible a muchos cambios. También se debe tener presente que el maquillaje de un personaje, por pertenecer a un determinado grupo, casi siempre presenta características en sí mismas debidas a la sensibilidad artística del actor. El futuro de las máscaras teatrales chinas está inextricablemente vinculado al desarrollo del teatro tradicional. Actualmente se encuentra más bien en la condición de repetir mecánicamente modelos estilísticos del pasado, pero podría introducir innovaciones adecuadas a las cambiantes exigencias históricas de la sociedad china.

 

Agricultura en China

En la provincia del Zhejiang en los restos arqueológicos de Hemudu se hallaron granos  de arroz no glutinoso que por medio de análisis de radiocarbono dieron como resultado la fecha de 6.900 años antes de Cristo. El cultivo del arroz se volvió predominante  y se difundió en Corea, Vietnam, Japón y Asia sud oriental.

La técnica de transplante que se desarrolló durante la dinastía Han  ( III a C. III d C.) aumentó la producción y favoreció el desarrollo de la agricultura.  Además del arroz y mijo en China se cultivaba sorgo, soja, cáñamo, frutas , moreras y calabazas. Bombas a cadena máquinas de riego activadas por ruedas hidráulicas fueron inventadas durante la dinastía Tang. En época Shang y Zhou las tierras de cultivo de dejaban descansar por 2 o 3 años para renovar la fertilidad  del suelo, pero a partir  de la dinastía Han se empezó  a utilizar métodos de irrigación asociados a la fertilización que incrementaron la explotación intensiva del suelo.

La antigua ciencia y tecnología agrícola se fue acumulando en el transcurso de los siglos, más de 400 libros sobre agricultura fueron escritos  por  los antiguos expertos.

Algunas características de la agricultura contemporánea china están ancladas a tradiciones que remontan  en la más remota antigüedad: aún el cultivo de los cereales constituye el 70/100 de la superficie cultivada, el arroz sigue siendo el alimento básico del pueblo chino. En orden de importancia  siguen  el sorgo, el mijo y  la cebada; el trigo , el maíz y otros cereales menores fueron importados en épocas recientes y constituyen  cultivos auxiliares, la introducción  de la papa, del tabaco del cacahuate no alteró fundamentalmente el cultivo de cereales básicos.

Los vegetales ocupan un lugar de primer plano en la alimentación china , el cultivo del repollo, tomates, pepinos, hongos, chiles, coliflor, está extendido en todo el territorio chino.La característica esencial de la fisionomía agrícola china es la carencia de pastizales que ocupan solamente el 1% de la superficie agrícola  cultivada. Los chinos , a diferencia de los mongoles, por tradición no consumen carne bovina, y tampoco los productos lácteos, se crían en grande escala solamente porcino y aves y peces. Muy difundidos son los cultivos industriales como el algodón, la soja y el tabaco, los frutales ocupan un lugar secundario menos en áreas especiales de producción intensiva.

La técnica de cultivo agrícola está condicionada por el exceso de mano de obra que ha retrasado la adopción de una maquinaria agrícola altamente  desarrollada. El cultivo del arroz varía según las grandes diferencias geográficas entre el norte y el sur y el este y el oeste del país. China ocupa un territorio de 9.600.000 kmq , las llanuras menos de 500m. arriba del nivel del mar ocupan el 12% del área total, las cuencas planas y semiáridas y desérticas el 19%, las altiplanicie desérticas el 26%, las montañas y alturas con más de 500 m. arriba del nivel del mar el 43%. La zona oriental es esencialmente agrícola el sur este produce la mayor parte de cereales y es autosuficiente. La expansión de la agricultura se detuvo al encontrar estepas , desiertos y montañas. En el sur de China con un clima caluroso húmedo se obtienen hasta tres cosechas anuales de arroz, en la zona centro meridional con inviernos relativamente fríos obtienen dos cosechas, en el norte con un clima continental con inviernos fríos y secos se cosecha una sola vez al año. La necesidad de intensificar los cultivos agrícolas para mejorar en cantidad y en calidad la producción agrícola en los últimos 20 años ha desarrollado la investigación científica en laboratorios y centros experimentales obteniendo excelentes resultados en la hibridación de plantas resistentes a las enfermedades, que debilitan y bajan la producción agrícola anual de cereales , vegetales y frutales.

 

 

 

 

Simbolismo y Tradición entre los Mayas

La semiótica considera todos los fenómenos culturales como fenómenos de comunicación y como procesos de significación. Según esta definición la semiótica tiene un campo de intervención amplio que incluye sistemas lingüísticos de todo tipo y tipología de la cultura, desde el arte, la estética hasta la religión. (1) La comunicación social tiene como finalidad significar la relación entre los hombres, la sociedad, entonces es un sistema de relaciones entre los individuos, cuyo objeto es la defensa, la procreación, la producción. En este sistema de relaciones se colocan las fiestas, los ritos, las ceremonias, los juegos, que son formas de comunicación, por medio de los cuales el individuo define su identidad y pertenencia en relación al grupo y el grupo en relación a la sociedad. El conocimiento de estos signos de identidad , enseñas y enseñanzas son las condiciones esenciales de la vida de la sociedad.

Existe una diferencia entre signo y símbolos, el signo es una imagen o un esquema abreviado de imagen, al cual se asocia un significado prefijado, mientras que el símbolo es una imagen o un esquema abreviado de imagen, cuyo contenido indirecto no es pre constituido sino que surge junto a la misma imagen. El signo es una metáfora entrada en el dominio común y que puede ser claramente legible, ej. león significa fuerza, águila, majestad, león astucia, paloma, paz. Las figuraciones simbólicas en el mismo tiempo  se valen de imágenes con un preciso valor semántico y de otras libres de significación prefijado y a veces sin sentido, que exponen el significado a una mayor complejidad. El símbolo consiste en la presentación  de un signo o de una imagen ( significante)  que hace referencia a una realidad ( significado) que es distinta de la imagen misma y que todavía es intrínseca a ella hasta llegar a una identificación, se presenta el símbolo como una conexión  natural y no deliberada entre significante y significado y tiene un carácter casi mágico de valor exclusivo. En la alegoría el significante es siempre distinto del significado y quedan constantemente separadas y legibles. Considerados en un contexto fenomenológico, simbolismo

y alegorismo constituyen aspectos particularmente interesantes de la problemática general de la historia de la crítica de arte, de la estética y de la religión. Cassirer en su Filosofía de las Formas Simbólicas elaboró una teoría considerada como punto de referencia por el estudio de las ciencias humanas en su obra examina todas las manifestaciones culturales donde se aplica la misma actividad simbólica del pensamiento , lenguaje, ciencia, mito, arte y religión participan de la misma problemática: las formas simbólicas se pueden reducir a un lenguaje , no como variantes sino por tener un funcionamiento análogo. (2)En la visión mítico-mágica del mundo la unión  entre significado y significante es tan íntima que equivale a una identidad. La mayoría de los significados percibidos en la actualidad como símbolos en origen representaban mensajes relativos a realidades, de esta manera el sol no era símbolo de luz divina, sino el mismo dios, el color rojo no era símbolo de vida sino la misma energía vital, etc.  Bajo este aspecto es difícil trazar los límites precisos  entre lo imaginario mítico o mágico y el pensamiento simbólico. Susan Langer aplicó el concepto de acción simbólica a un complejo de teorías de las artes atribuyendo una importancia fundamental a la ambigüedad artística  como portadora de significados plúrimos y polivalentes. (3) La duplicidad o la polivalencia contradictoria es propia del símbolo, a tal punto que significados, contrarios pueden coincidir con un símbolo o con una imagen simbólica a veces intraducible en descripciones coherentes por medio de signos lingüísticos hablados o escritos, semantemas y símbolos de danzas, ceremonias, músicas, fiestas, rituales quedan difícil de describir y por lo regular  tiene que confiar en la coincidencia  no siempre posible con palabras y estructuras gramaticales arbitrarias. Según esta perspectiva de análisis la finalidad de este trabajo es la vinculación  de signos y símbolos presentes en la figura del  «negro»  con la tradición prehispánica a partir del análisis de leyendas y danzas del Carnaval de algunas  comunidades de habla chol  (Xicoténcatl, Puxcatán, Melchor Ocampo) ubicadas en la Sierra de Tabasco, en territorio originariamente zoque, cuyos pobladores emigraron desde Tila, Tumbalá y Sabanilla, aproximadamente desde el siglo pasado hasta nuestros días.

Varias son las interpretaciones de la presencia del negro o de negros en danzas y leyendas indígenas y mestizas, comúnmente su origen se le atribuye a la influencia de esclavos africanos, o a indígenas que en época colonial huyan en la selva, y finalmente a la tradición afroantillana, algunos investigadores opinan que puede ser también una alusión a los indios que huían en la selva y luego amenazaban los poblados convertidos al cristianismo robando y llevándose las mujeres, esto justificaría la presencia de armas y la agresividad del negro. Estas explicaciones  posiblemente sean válidas para casos locales históricamente demostrados, pero no dan una respuesta a otras interrogantes de sentido más amplio relacionadas con la fiesta y el rito y el mito. El conjunto de símbolos que quedaron codificados en estas tradiciones remontan sin duda a la conversión a la fe católica. Encuentro de dos mundos distintos, conceptos y categorías religiosas alejadas , ritos y cultos autóctonos no desaparecieron, el intento de desarraigar totalmente las formas religiosas indígenas quedó en la destrucción de templos, imágenes, códices, a la desaparición del poder político y religiosos. La tarea de los primeros evangelizadores resultó un fracaso, el cristianismo aceptó compromisos de exclusión, fusión o incorporación, según la circunstancia, que desembocaron en un sincretismo aberrante a los ojos de los extirpadores de la Santa Inquisición en el siglo XVII. Con desconcierto descubrieron que el culto pagano sobrevivía disfrazado y que todas las acciones incluían  todavía  elementos peligrosos de origen demoníaca.  Demasiado tarde , y en realidad a las autoridades gubernamentales de esta época ya no les interesaban las creencias de los indios, en general ya pacificados y alejados de posibles rebeliones. A partir de la conquista la fenomenología religiosa indígena no ha dejado de ser objeto de estudios y consideraciones conceptuales, los mismos evangelizadores se daban cuenta que para destruir el sistema de culto local tenían que conocer sus principios motores.

Etnólogos  y antropólogos  y sociólogos se han sustituido en la tarea de observar, ordenar y extender redes, esquemas o sistemas de interpretación, que son susceptibles de alteraciones y a veces incurren en arbitrariedades que dan origen a peligrosas generalizaciones. Capas sedimentarias de distintos espesor y profundidad obligan más bien que a establecer nexos de continuidad, conjunto y totalidad, a poner nuevas interrogantes hacia fenómenos de ruptura , de abstracción y de coherencia interna. Discontinuidad y polisemismo  se vislumbran  de los análisis  de las religiones indígenas, surgido a raíz del proceso de dispersión  iniciado después de la conquista española, proceso que todavía no ha terminado.

La figura del negro en las danzas indígenas es aberrante y discontinua, no pertenece a ninguna categoría religiosa cristiana , con exclusión de la lucha entre el bien y el mal y su posible identificación con el diablo. También el culto a los inquietantes Cristos negros difundidos en particular en el área mayence, Señor de Tila, Señor de Esquipulas, Señor de la Salud,  Señor de San Román, etc.  no encuentran una explicación satisfactoria. La sobrevivencia a milagrosos incendios y la alusión a esclavos africanos  parece improbable para explicar su difusión.

También se plantea una influencia afrocubana en el Carnaval tabasqueño, pero esta afirmación está restringida a la tradición mestiza y desconoce  la mitología y los rituales prehispánicos y la presencias activa de seres sobrenaturales de color negro en las leyendas contemporáneas, que hacen referencia a un complejo religioso y conceptual fragmentario y difícil de reconstruir. (4) A raíz de la introducción  del cristianismo surgió un proceso de aculturación  que logró excluir, juntar, incorporar, fusionar, según las circunstancias las dos creencias religiosas. Resulta una tarea ardua de investigar cuáles elementos se perdieron y cuales elementos se transformaron y cuales quedaron intactos. El resultado de este sincretismo es lo único que tenemos firme y que se presta a un  análisis  de varia índole, que abarca aspectos históricos y  religiosos. La investigación se dirige hacia la individuación de un extenso patrimonio de orden semántico, donde los signos constituyen un lenguaje alusivo a sus raíces indígenas y cristianas. El análisis de la figura del negro en las comunidades de origen maya  penetra en la antigua cosmovisión  prehispánica, los seres sobrenaturales presentes  en leyendas y cuentos  son portadores de bien y de mal y actúan independientemente de la religión católica.

Los choles de la Sierra de Tabasco creen en la existencia de algunos seres sobrenaturales: el dueño del Cerro (AhYum) los duendecillos (Bitialuj), la mujer mala, en  Xicoténcatl,     (Suku Ishik) y en el Negro ( Xñek, y Ajñek) en Xicoténcatl. En Semana Santa en Melchor Ocampo (mun. Macuspana) las cruces de guano significan que en su casa tienen protección y cada año la renuevan para que cada familia las tenga y así el mal no entre en las casa y sus hijos y descendientes, p’olbal, no los toque el max’abu (mico de noche, perezoso, un tipo de mono aullador ) y el negro. Refieren que antes había un hombre en el pueblo que en Semana Santa salía y se internaba en la montaña, allá hacía su flauta de carrizo, luego se subía a una piedra o roca muy grande y se ponía a tocar para ahuyentar al negro, que de esta manera ya no se acercaba al pueblo. Algunos en el pueblo identifican al negro con  el diablo del catolicismo. En Semana Santa creen que el diablo anda suelto, entonces se mete en el cuerpo del mico de noche o Max Abu, que llega de noche a gritar y a aullar cerca del pueblo y se

escucha muy fuerte en el silencio de la noche. Cuando lo ven en Semana Santa lo matan , lo queman y le echan sal. En el mes de Semana Santa o en Cuaresma sale el negro , en chol Xñek, que pasa chiflando y se oye caminar en la calle del pueblo, hace dos años en el pueblo lo escucharon pasar. Los antepasados lo veían , pero ahora es siempre más difícil verlo. Refieren que es alto, grande y negro, se reconoce por el malo olor que despide y le gusta chupar la sangre de las personas. Cuando alguien lo encuentra  se transforma en un remolino de viento y desaparece. Vive lejos del pueblo en zonas remotas y aisladas, en los cerros y en las cuevas y sale solamente en Cuaresma. El Negro mata a todos los que encuentra chupándole la sangre a veces amenaza donde están las siembras, chifla con una tonadita bonita, pero  al escucharla da miedo en lugar de alegría. Hace un año un hombre del pueblo se fue a cazar tepezcuinte  en la selva y de repente vio un hombre grande y negro, por el miedo le tiró, pero el negro se hizo viento y desapareció en un grande remolino. En Xicoténcatl (mun. Tacotalpa) el negro es un gigante, vive en los cerros cercanos al pueblo, donde por miedo  nadie nunca va,  los viejos refieren que antes vivía más cerca del pueblo. Creen que existen muchos negros, hombres y mujeres, todos son malos y comen gente. Les gusta comerse a los hombres enteros, mientras que a las mujeres les arranca el pecho para comérselo, pero las deja con vida. Cuentan que una vez en el cerro vivía un negro muy alto. Un día un hombre se fue a cazar en este lugar y cuando ya estaba regresando al pueblo encontró un negro que empezó a seguirlo. El hombre se dio cuenta y por el miedo que se lo comiera empezó a correr para que no lo agarrara. Llegó a una troje y se metió  adentro, escondido en el tapesco pasó toda la noche.  Cuando se dio cuenta que el negro se había ido, porque ya no sentía el olor feo, que despiden todos los negros, salió y regresó al pueblo. Contó lo que le acababa de ocurrir, entonces la gente salió a buscarlo con la escopeta para cazar aquel  negro que vivía cerca del pueblo. Por mucho que buscaron no lo encontraron, se había ido porque había comido: abajo de una mata de piñuelas había muchas cáscaras. Dicen que las piñuelas son la comida del negro y cuando hay cáscaras sin fruto significa que ahí pasó uno de ellos. Entre los choles de la Sierra de Tabasco aún  se celebra el Carnaval  a pesar que cada día sufre siempre más fuertes alteraciones.

El negro Ajñek  o Xñek , en chol tiene el mismo nombre del negro del Carnaval, que baila acompañado de música de pito, tambor y marimba. En Puxcatán el Carnaval dura solamente tres días: lunes, martes y termina el miércoles de Cenizas, en las calles salen disfrazados algunos hombres. Las caretas son de barro o papel  pintado. Las caretas representan hombres y mujeres o , como refieren, «de brujo y de mujer». Esta afirmación concuerda con algunas informaciones recopiladas en las calles de Tenosique, donde se afirma que los danzantes de la danza del Pochó eran o son brujos.

Un hombre se pone una piel de tigre y se llama choko ti son balúm. En general el baile del Carnaval se llama choko ti son ko’ihún (ko’iún son los disfrazados, los que llevan la careta, palabra que coincide con los cojoes enmascarados de la danza del Pochó de Tenosique y con los ko’oble de las danzas ancestrales de los chontales de Tabasco). Los disfrazados en las calles de Puxcatán bailan describiendo círculos con pequeños brincos. A parte baila el negro (ñek) y la negra (ña ñek). Son hombres, que con carbón se pintan manos, pies y caras de negro y se ponen una ropa negra. El negro lleva un palo con una punta que simula una arma, baila solo o en pareja con la negra. El baile termina el martes a la medianoche, en algunos años se quema el Juan Carnaval hecho de cartón y hojas secas.

En Xicoténcatl  un hombre se pinta de negro la cara y las manos y de rojo los labios, lleva puesta una ropa negra: camisa de manga larga, pantalones, botas, en la cabeza se pone un cartón con pegadas tiras de varios colores de papel de china, en las manos tiene un machetito de madera negra y una lata de pintura negra, donde moja el machetito para pintar los  hombres que se acercan; la gente espantada  huye. No pinta de negro a las mujeres. El hombre disfrazado de Negro tiene que ser alto , delgado y de edad ya grande. La madre del negro magrota , es un hombre disfrazado de mujer, tiene que ser gordo y panzón, es en realidad la persona que organiza el Carnaval y con anterioridad cobra dinero por cooperación de casa en casa. Se pone una chalina negra y una máscara de mujer con trenzas, como usan las viejitas, la otra ropa es de un color cualquiera. Otros disfrazados son los hohó, que llevan puesta una máscara de animal, tigre, venado, etc. Refieren que antes utilizaban una verdadera cabeza de venado con cuernos.

El negro baila a la orilla del grupo de disfrazados, dando grandes vueltas en círculos y tratando de pintar la gente de negro. Al negro se le llama también Juan Carnaval, los dos nombres se utilizan  también para indicar un muñeco relleno de oloches, que es muy alto y viste pantalones y camisa de manga larga. El último día en que se baila, martes, antes el miércoles de Cenizas, se quema el Juan Carnaval, la madre del negro viste una ropa negra y llora por la muerte de su hijo. Después de la quema del Juan Carnaval los disfrazados tiran dulces y chocolates a la gente. Dicen que la ceniza del Ajñek es la misma que el miércoles de Cenizas  se utiliza en la iglesia para hacer cruces en las frentes de las personas. Esta representación del Carnaval en la década de los noventa entró en una fase de decadencia, ya la gente no se disfraza de animal, que posiblemente  son los residuos de la antigua forma de celebrar el Carnaval cho, y la música de tambor y marimba se sustituye e con música grabada y la noche en que se quema el Juan Carnaval se llevan conjuntos musicales de afuera y la gente baila acompañándose de música comercial.

El Carnaval en Xicoténcatl empieza  ocho días después del lavado de la ropa de la Virgen , que cae el 20 de enero , día de San Sebastián y termina el día anterior al miércoles de Cenizas. Los disfrazados bailan cada ocho días o sea todos los sábados, solamente la última semana del Carnaval bailan todos los días.

Antes de llegar a Tenosique, municipio tabasqueño colindante con Guatemala,  no lejos de la zona arqueológica de  Pomoná,  se encuentra el poblado de origen indígena de Boca del Cerro, donde, igual que en otras rancherías de Tenosique, se baila la danza del  Pochó, que presenta variantes muy interesantes, probablemente resultado de la mezcla con  otras tradiciones indígena, donde aparece un negro llamado vampiro. En Boca del Cerro bailan un grupo de cojoes, algunas pochoveras y el diablo en 1996 no participó ningún tigre. En total bailaron 6 cojoes, cuatro pochoveras y un diablo. Los cojoes a diferencia de los disfrazados de Tenosique visten una larga falda formada de hojas de castañas y de plátano sujetadas a una lía de henequén de 1 kg.;  la falda corta de castaña y el sojol de plátano aquí está unificado, posiblemente este era el antiguo disfraz que tenían los cojoes y que se ha mantenido en esta ranchería, puesto que en Tenosique antes también utilizaban una larga falda. Llevan puesta una capa de manta envuelta desde la cabeza hasta la espalda, un costal, un paliacate rojo, sombrero con cañitas y flores, en las manos tienen un chiquish . Algunos cojoes tenían unas máscaras de madera pintadas con colores llamativos, algunas simulando un arcoíris, parecida a aquellas utilizada en la cabecera municipal, otros tenían unas interesantes máscaras de animales: perro,  cerdo y  vampiro o murciélago, esta última era negra con grandes colmillos.

Antes de proceder al análisis de los elementos simbólicos del negro de la leyenda y del Carnaval chol hay que poner en evidencia el significado de las palabras Ajñek y Xñek y su relación semántica con otros signos fonéticos. Ñek significa en chol negro-persona, aj- ñek y  x- ñek, es el- negro, la- negra; el color negro se dice i’k, afín a la palabra ‘ik viento, mientras que la palabra ek significa estrella, todos estos términos están cargados de elementos simbólicos referentes a la antigua religión prehispánica.

El color negro tiene un simbolismo  complejo, la ausencia de color lo pone en relación con el blanco, igual que éste último corresponde al absoluto y puede consecuentemente expresar sea la riqueza de la vida, sea su total ausencia. Representa por lo regular lo indiferenciado, el abismal, la oscuridad, lo primordial y la muerte. En occidente es el color del luto y del dolor, mientras en China su contrario el blanco absuelve esta función  y es el color de la noche y participa del conjunto simbólico madre-fertilidad-secreto y muerte, es el color de las diosas madres y de la fertilidad, en este sentido es afín al rojo, pero es también el color del mal.

Retomando el análisis de los personajes del Carnaval, el Ajñek del baile del Carnaval de Xicoténcatl con un machetito de madera pinta de negro solamente los hombre que se le acercan, esta acción aparentemente carnavalesca conjuntamente al uso de la pintura corporal y no de una máscara negra, remonta a la antigua tradición maya. Refiere el obispo Diego de Landa ( pp. 77-78) que los portadores del año maya o Bacab estaban asociados con uno de los puntos cardinales y corresponden a los dioses Kan, Muluk, Ix y Canac, con que podía empezar el año nuevo.(4) Los años cauac, de pronóstico desfavorable corresponden al occidente y al color negro, el nombre del Bacab era Hozanek. Fabricaban imágenes del dios Ek U Uayeb y de Vac Mitún Ahau (Señor del Sexto Infierno ) y de otros cuatro dioses, Chic Chac Chab, Ek Balam Chac, Ah Can Uol Cab y Ah Buluc Balam, que sahumaban y les hacían ofrendas para prevenir mortalidad y desgracias. Bailaban un baile  de demonio Xibalbá Ocot y al terminar las ceremonias  al anochecer quemaban una gran cantidad de leña y bailaban  a pies desnudos sobre las brasas.

El baile del Carnaval y la  quema de la imagen del Negro en Xicoténcatl reproducen las celebraciones del año nuevo maya, que  empezaba con  la letra dominical de cauac.

El Carnaval de Xicoténcatl igual que en todo Tabasco y en otras áreas mayas empieza el 20 de enero, día de San Sebastián, el Santo que se representa atado a un palo y herido a flechazos. Este tipo de Carnaval es parecido a aquello de danzas que se realizan en estas ocasión en  Puxcatán y en otras comunidades choles de Chiapas, como por ejemplo en Tila, donde el Carnaval se caracteriza por su aspecto auténticamente indígena, que todavía no ha perdido su significado original de purificación y ofrenda antes de la siembra , antes que empiece el nuevo ciclo agrícola. En las calles de este poblado bailan los tigres que pelean y tiran latigazos. Según la información proporcionada por la investigadora Margarida Azevedo de Abreu, esta tradición en Tila mantiene rasgos étnicos originales que se perdieron o fueron alterados en las comunidades choles de la Sierra de Tabasco.

Su danza termina al río donde todos se bañan, luego recogen las ramas de árboles que crecen cerca de la orilla para hacer limpias. El miércoles de Ceniza en la iglesia de Tila se lleva una ofrenda de maíz y frijol. Las danzas carnavalescas choles y probablemente aquella del Pochó de Tenosique, tienen un origen  común , sus características no han sido considerablemente fusionadas con los Santos católicos, como ocurre en la danza del Baila viejo y del Caballito Blanco en las comunidades chontales de Tabasco, por este motivo fueron relegadas y asimiladas a  las manifestaciones del Carnaval.

Hombres con la cara pintada de negro o con máscaras negras aparecen en bailes del Carnaval y en otras fiestas religiosas en casi todas las regiones de México. En los estados de Veracruz, Puebla y Michoacán, las danzas del Negro son muy comunes y a veces están asociadas a danzas de Viejos. El Negro en la Huasteca se identifica con el diablo. Los Negros Gracejos o Corraleros, que participan en las danzas del Carnaval en el estado de Tlaxcala, visten ropa vieja, máscaras de viejos, animales o monstruos, algunos se pintan la cara de negro con tizne o grasa de zapato, usan chicotes y cargan un animal disecado. (5)

Los negros  con aspecto afrocubano aparecen en Tabasco en los bailes del Carnaval de casi todas las cabeceras municipales y comunidades mestizas ;   en la danza  del Caballito Blanco  del poblado chontal de Quintín Arauz (mun. Centla)  el guerrero a pie lleva puesta una máscara negra y en la danza del Gigante Goliat, que se ejecuta en Cúlico,(mun. Cunduacán) en ocasión de la fiesta de la Inmaculada Concepción el 7-8 de diciembre  el negro  lleva puesta una máscara con rasgos toscos, nariz grande, boca abierta con dientes visibles, no tiene cabellos, golpea con palos, espada y rifle de madera, pero ayuda a David en su lucha contra el Gigante Goliat y el Dragón. Particular  semejanza tiene el negro de los choles de Xicoténcatl con el hombre pintado de negro, que en algunos luga res de Chiapas, por ejemplo en Chenalhó, toma parte en el baile del Carnaval.  En las iglesias de Oxchuc, Chiapas, se encontraba en Tikal Ahau, Señor Negro, que tenía la cara cubierta de hollín. (6).

Entre los tzotziles de Arraizar, Tikal Ahau es el dios de la muerte de tamaño infantil, quede noche ataca a la gente y se nutre de carne humana cruda, su morada está en una cueva y también en las torres campanarias de Chamula, Santo Domingo y San Cristóbal. (7) En  Arraizar (Chiapas) en ocasión del Carnaval unos hombres pintados y vestidos de negro persiguen a los niños hasta el templo y simulan degollarlos, también despedazan a caballo un gallo que pende de un arco. Los tzotziles y tzeltales creen que el negro ik’al es el demonio que vive en una cueva en condiciones semisalvajes; come carne cruda, rapta a las mujeres, para convertirlas en sus esposas. Puede transformarse en zopilote, es muy fecundo y se cuenta de niños hijos del Negro y de mujeres comunes; teme al fuego y se quema cuando se le acerca. En otros cuentos aparece el oso, que representa al diablo, se lleva a las mujeres y come carne humana, Guiteras Holmes  opina que son los castigadores de los pecados sexuales. (8) El Jikal se describe también como un hombre pequeño y negro, con pelo crespo y pies alados, viste pantalones negros y lleva zapatos y sombrero. Al oscurecer sale volando como murciélago en busca de carne humana o animal, a través de las cuevas o de cualquier cavidad sale del inframundo a la superficie terrestre; la luz del día protege a los hombres de estos demonios, pero de noche y durante los eclipse de sol están expuestos a peligros de estos seres malvados. (9)

Estos demonios nocturnos tienen parecidos con los Sutz’balum, los hombres que se transforman en murciélago-jaguar entre los chontales de Tabasco y que bajan de la Sierra volando hacia el mar para encontrarse con , la diosa del mar y de la luna. Estas descripciones entretejen una estrecha relación con las imágenes representadas en cilindros hallados en cuevas entre Chiapas y Tabasco y en proximidad del Tortuguero y en cuevas de Teapa y Tapijulapa, , donde un dios está parado sobre un monstruo que tiene el aspecto de murciélago, asociado a las tinieblas y con algunas figurillas de Jonuta donde aparece un ser mitológico o disfrazado, con cara de jaguar y el cuerpo recubierto de plumas, algunas imágenes están pintadas ritualmente  con chapapote negro. Sin duda la máscara del vampiro negro de Boca del Cerro remonta a este conjunto mítico y posiblemente también las otras figuras del Negro y hay que excluir otra influencia europea. El Ajñek de Xicoténcatl presenta afinidades con otras figuras legendarias del grupo mayence , en particular con tzeltales, tzotziles y con los chontales de Tabasco y revela un simbolismo homogéneo: Negro equivale a estado salvaje, alejamiento del pueblo, expulsión, fuerzas ocultas que salen de la tierra o de la selva, costumbre de alimentarse de carne humana, hedor, muerte, fertilidad y sexualidad.

Pero el color negro  tenía también otras aplicaciones: refiere Diego de Landa que los mayas de Yucatán se pintaban de negro en los periodos de ayuno y de penitencia, el negro era el color de los hombres solteros, era también el símbolo del oeste, en esta dirección espacial el sol empezaba su recorrido en el inframundo. La pintura negra tenía un valor ceremonial también entre los aztecas: la estatua de Tezcatlipoca en Texcoco y Tenochtitlán era de obsidiana negra, en los sitios menores era de madera pintada con betún negro,  El teotlacualli era la pintura negra utilizada para los sacerdotes para protegerse del mal, estaba hecha con tizne de ocote. Para realizar sacrificios , para ahuyentar el mal, ver y hablar con el demonio y convertirse en la misma imagen del dios, revolvía, el tizne con sabandijas y semillas de ololiuhqui, una planta con propiedad alucinógena, que amasaban y ponían en jícaras u ollas en frente a la imagen del dios (10)

El Añek quiere embadurnar de pintura negra sólo a los hombres, probablemente  se refiere al periodo de ayuno y penitencia de la próxima Cuaresma, pero no se puede descartar también un simbolismo mágico de defensa del mal y de las tentaciones otorgado por la pintura negra a los hombres. También las víctimas sacrificiales se pintaban de azul o de negro y el Negro Ajñek representa también el Juan Carnaval, que será quemado el último día de carnestolendas.

Una leyenda yucateca habla de un hombre negro, de labios gruesos, de nombre Ek , llegó acompañado de sacerdotes pintados de negro, que untaban de ulli la imagen de su dios principal. Ek se enamoró de la joven Xtabai, que posteriormente se convirtió en el árbol de la ceiba. Xtabai era la diosa de la cuerda, Ixtab, diosa de los ahorcados, que se dirigían en el paraíso de la diosa, en este sentido Xtabai era también una diosa de la muerte, esposa del terrible dios de la muerte, que se puede identificar con Ek, el negro. Entre los antiguos mayas Ek Chuah era el dios de la guerra y de los mercaderes, tenía un carácter doble, positivo y negativo; como dios de los mercaderes se identificaba con la estrella polar, que indicaba el camino; como dios de la guerra era un dios de la destrucción y de la muerte. En el documento Maldonado-Paxbolon redactado  en lengua maya-chontal de Acalán entre los ídolos quemados por fray Diego de Béjar  aparece Ik chava, que fácilmente se puede identificar con el dios de la guerra Ek Chua (12). Ik en chontal significa negro y viento, chava puede relacionarse con chawek, rayo, equivalente a Chac, Ikchava sería el Chac negro , distribuido según los puntos cardinales. (11)

Ajñek es un gigante negro, como los Chacs y los Bacabs, que también se representaban como gigantes y cada uno estaban asociado a un punto cardinal y a un color. Los dioses según los puntos cardinales que representaban estaban pintados de diferentes colores, los valores cromáticos en los signos e imágenes tenían un significado mágico-religioso. Entre los mayas parece que había cinco dioses comerciales de distintos colores y atributos. Según Thompson la palabra ek de Ek Chuah se refiere a la estrella (ek) y no exclusivamente al color negro y en Diccionario de Motul, Shaman Ek es la estrella del norte, guía de los mercaderes. A los pochtecas o mercaderes aztecas que morían en el camino, les ponían su barbote y les teñían los ojos de negro y alrededor de la boca de rojo, les ponían una banda blanca por el cuerpo y una estola de tiras anchas de papel, luego lo ataban en un cacaste y lo llevaban arriba de un monte levantando el bulto, creían que igual que los guerreros se iba con el sol. (13)

Es significativo que los Negros que intervienen en la danza del Gigante Goliat en el poblado de Cúlico, Cunduacán, utilizan instrumentos de agresión y guerra como espadas y rifles de madera, palos. También el negro que participa en la danza del Carnaval de Xicoténcatl tiene un machetito de madera en la mano. El oscuro dios Ek Chuah era también el dios del cacao y se representaba pintado de negro con labios gruesos pintados de rojo, nariz larga y barbilla saliente, por lo regular tiene una herradura blanca alargada hacia afuera en torno a los ojos con los extremos encorvados. (14) Bajo este aspecto era también un dios activo en la producción agrícola y en el comercio, ya que el cacao era el más importante producto de intercambio en toda Mesoamérica. El carácter polivalente de Ek Chuah lo relaciona con el Tezcatlipoca negro, el dios del Espejo Humeante del altiplano de México, ambos tienen origen en el arcaico sistema religioso mesoamericano.

El negro Ek de la leyenda yucateca, esposo de Xtabai diosa de la vegetación, de la luna y del agua, así como el Ajñek, el Ik’al y el Nohmanap, se relacionan al concepto de Itzam Kab, dios de la tierra y de la muerte, asociado a las plantas y a la vegetación en general. Probablemente se trata del mismo dios negro de la lámina del códice de Dresde, que acompaña a la anciana diosa de la luna, mientras inundan la tierra, difundiendo destrucción y muerte. Entre los mayas de Yucatán Kitzin, Cicin entre los chontales de Acalán,  es el demonio y el significado de este nombre es hedor, se identifica con el dios de la muerte de los códices. Según algunos autores en el Metnal o inframundo vivían dos demonios: Xibalbá, malo y rencoroso y Kitzin, bueno y bromista.

El color negro, asociado a la oscuridad, su hedor y su hambre de carne humana, su maldad, asimilan al negro Ajñek al dios de la muerte y posiblemente de la tierra y de la regeneración, después de su «sacrificio» o quema se reparten los dulces, su ceniza es la misma que se usa el miércoles de Ceniza, como promesa de nueva vida. Las referencias a dioses y a personajes mítico-legendarios son muy amplias, generalmente todos los antiguos dioses tenían un aspecto cuádruple y cada uno estaba asociado a un lugar o punto cardinal y a un color, de esta manera había una secuencia de dioses coincidentes con el color negro y con el occidente. El mismo dios de la lluvia, Chac, se desdoblaba en cuatro entidades distintas, al oeste estaba el Chac negro, que por su simbolismo de las nubes oscuras cargadas de agua, ocupaba un lugar preponderante. Chac era un gigante y el Ajñek también es un gigante y el hombre que representa al Negro en el baile del Carnaval de Xicoténcatl tiene que ser alto .

El análisis  del mito y de la representación de la danza del negro en las comunidades choles  de Xicoténcatl y de Puxcatán permite una identificación de semantemas y símbolos  recurrentes en la religión prehispánica que permanecieron  en el ritual del Carnaval ocultos a los evangelizadores gracia a su valor polisemántico. Los frailes percibían un significado según se red conceptual, quedaban conformes cuando hallaban una coincidencia de significado y significante con la con la tradición católica. Los indígenas en realidad percibían un simbolismo múltiple y a veces contradictorio , que encontraba una equivalencia en su religión ancestral, de esta manera las imágenes continuaron hablando un lenguaje simbólico polivalente y ambiguo.

Esta tradición simbólica polivalente existía entre los antiguos mayas como se lee en Chilam Balam de Chumayel, donde los escritos proféticos y míticos están redactados en un lenguaje arcaico, simbólico y multívoco. Objetos, colores y seres naturales se utilizan metafóricamente para expresar ideas; los textos tienen un carácter secreto  que busca ocultar a los profanos su verdadero  valor semántico ( M. de la Garza, p. 15). Un lenguaje esotérico análogo expresaba también las imágenes religiosas, las danzas , las músicas sagradas y los complicados rituales.

En la actualidad el valor polisemántico tradicional se está perdiendo totalmente frente a la comunidad y causa un proceso de desculturización que cae en la costumbre o en el abandono de  las prácticas rituales ancestrales.

NOTAS

1- Eco, U. Tratato  di semiotica generale. Bompiani  , Milano 1975, p. 20

2) Cassirer, E. Filosofía de las formas simbólicas. FCE, México, 1971, p. 59

3) Calabrese, O. , Il linguaggio dell’arte. Bompiani, Milano  1985, p. 15

4) Bernand C., Gruzinski S., De la idolatría. FCE. México 1992, p.97

5) SevillaA. Rodriguez E., Cámara E. Danzas y bailes tradicionales del estado de Tlaxcala. Premiá. Puebla, 1985. p. 83.

6) Thompson, J.E.S., Historia y religión de los mayas, Siglo XXI, México 1980    p. 370-371

7) Ochiai, K. «Revuelta y renacimiento : una lectura cosmológica del carnaval tzotzil» en Estudios de Cultura maya, tomo XV, 1984, p.116

8) Guiteras Holmes, C. Los peligros del alma.FCE, México 1986, p. 264

9) Cuentos y relatos indígenas. UNAM, México  1989        p.81

10) Durán, D. Historia de las Indias de Nueva España e Isla Firme. Introd. y notas de A. M. Garibay.   Ed. Paleográfica, México 1967 ,vol. I pp. 42-52.

11)Meza , O. Leyendas prehispánicas mexicanas. ed. Panorama , México        p. 141

12) Smailus, O. El maya chontal de Acalán, UNAM , México  1975,  p. 83

13) Sahagún de , B. Historia general de las cosas de la Nueva España,  SEP,  México 1988 tomo  II, p.554.

14) Thompson, J.E.S. Ibidem. p.371

15) Garza de la, M. Los mayas y su relación con lo sagrado. Introducción del Chilam Balam de Chumayel. SEP. México, 1988, p. 29

La mujer en la docencia y la investigación

Al leer tratados y manuales de historia del arte y de la ciencia sorprende la ausencia de figuras femeninas destacadas en actividades laborales relacionadas con estos temas, más retrocedemos en el tiempo y más encontramos un vacío. Se trata de olvido o ¿qué en realidad la mujer tuvo un papel secundario o importante pero no reconocido como tal?

Poco se conoce de  la mujer en la época antigua cuando estaba vigente un sistema matriarcal,  la mujer se encargaba de la recolección de alimentos vegetales y debido a estas prácticas  descubrió la técnica de siembra y cosecha. A ella se deben los inventos que revolucionaron la elaboración y preparación de los alimentos, la alfarería el tejido y la fabricación de vestuario, todos estos son elementos indispensables para el desarrollo de la cultura  humana.v La sociedad patriarcal despojó y desconoció con un proceso de apropiación y enajenación que continúa hasta nuestros días, la facultad  creadora y  racional de la mujer. La subordinación y la relegación al papel de madre y esposa por siglos alejaron a la mujer de actividades científicas, políticas y culturales, heredando una situación de exclusión e inferioridad.

Curiosamente las Nueve Musas de la mitología griega, en una sociedad donde la mujer estaba excluida de cualquier tipo de actividad pública, las diosas del canto, de las artes y  de las creencias eran seres femeninos, de algunas manera se reconoció a la mujer de ser la fuente de inspiración de cualquier expresión artística. La imaginación, la creatividad y la racionalidad de las mujeres fueron dirigidas por siglos hacia actividades marginales, consideradas artesanías por su relación con lo cotidiano y lo perecedero. Actualmente todo lo que está  relacionado con el tejido, el bordado, la cocina: que expresan, el alto nivel cultural alcanzado por un pueblo y que son creaciones exclusivamente femeninas se consideran como verdaderos ejemplos de la capacidad inventiva y artística  femenina.

Según la moral cristiana, las costumbres y las formas de comportamiento en la sociedad tradicional europea , la educación de las jóvenes de elevada posición social se realizaba en la casa y casi siempre era carente y reducida a lo indispensable. El arte y la ciencia eran privilegios masculinos. La educación a música, el canto, la danza, la pintura, ser culta para tener una conversación brillante tenía para las damas  un valor de buen gusto y de distinción, esto ocasiona por la misma mentalidad de la época que las mismas mujeres difícilmente desarrollaran su talento y creatividad. Lo mismo ocurría para el tejido , elaboración de vestuario, bordado y proceso de alimentos, con la diferencia que estas actividades domésticas tenían un importante valor económico y de subsistencia.

Después largos periodos de evolución social y de estancamiento, en el siglo XX la mujer logra liberarse de restricciones y de prohibiciones de orden social, moral y sexual, frecuenta libremente escuelas y cursos de arte y ciencia, afirmándose en todos los campos laborales, con un avance impresionante, por ejemplo en Europa de un 48% en las últimas décadas, con un aumento considerable de mujeres con una profesión. En la docencia es donde más la mujer  ha encontrado su campo de trabajo, posiblemente identificándose con su ancestral papel de educadora en el ámbito familiar, pero a pesar que ocupa la mayoría de las plazas docentes a nivel preescolar. elemental y secundario, los puestos de dirección queda en las manos de los hombres. A nivel universitario la mujer docente aún está lejos de alcanzar estos niveles .

En las últimas décadas ha aumentado el número de mujeres que se dedican a la investigación en la ciencias y en las materias sociales. La mujer en la investigación científica que tiene en Marie Curie su más alto y noble ejemplo, aún no alcanza niveles importantes de ocupación y aún sufre, igual que la mujer que se dedica al arte, discriminación y rechazo, por parte de la familia y de la sociedad. La  mujer sistemáticamente es excluida de las áreas de trabajo de tipo científico e investigativo y se le ofrecen escasas posibilidades de desarrollo  profesional. Frecuentemente la mujer es objeto de misoginia frecuentes son los ataques que el hombre poco seguro de sí mismo dirige hacia la mujer en su desempeño laboral, negando aún su capacidad racional, y creativa intentando que regrese a su papel tradicional de esposa y ama de casa.

El desempeño en la docencia y en la investigación por parte de las mujeres en México  está lejos de tener niveles satisfactorio , existiendo diferencias notables, en general, en la educación, preparación y estructuras existentes, entre la capital y la provincia, llegando a niveles elevados de marginación  en las zonas rurales.

La investigación requiere de una seria preparación, un desarrollo de habilidades intelectuales y de un espíritu de iniciativa notable, la condición social de subordinación y dependencia no siempre permiten a las mujeres de cumplir con estos requisitos y aun con las debidas excepciones. Aún existe un fuerte rezago y retraso en la participación femenina en  la  investigación y en general en la docencia a nivel universitario

 

Confucio y sus Discipulos

Dicen que el gran maestro Confucio (551 – 479, a. C:) tuvo tres mil discípulos, de los cuales hubo un grupo que se destacó por su erudición, conocido como los setenta y dos sabios. En términos generales, las enseñanzas de Confucio estaban integradas por tres elementos: la poesía, la música y los ritos. Opinaba que por medio de la poesía, podría cultivar las cualidades bondadosas de sus alumnos. De ahí que utilizaba para sus fines didácticos su adaptación del el Libro de las Odas, una recopilación de canciones populares muy antigua y de grande valor poético. Por otro lado, consideraba que la música era indispensable para desarrollar un carácter amable en sus discípulos. Siempre que salía de gira podría sufrir hambre antes de dejar de tocar el qin (un instrumento musical de cuerdas), cantar o explicar los ritos a sus alumnos. También enseñó política e historia y propugnaba porque se diera primacía al cultivo de la personalidad de los alumnos.

Confucio educó a sus alumnos de acuerdo con el carácter y talento de cada uno. Por ejemplo, en repetidas oportunidades le recomendó a Zi Lu, cuyo carácter era violento e irreflexivo, que fuera más prudente. En cierta ocasión, Zi Lu preguntó deliberadamente a su maestro: «Si tuviera que dirigir un ejército, ¿a quienes llevaría al campo de batalla?» Confucio respondió. «Ciertamente no llevaría a quienes sueñan con vencer a un tigre con las manos vacías.»

Yan Hui era un buen discípulo aunque era demasiado sumiso al maestro y no se atrevía a formular su  propia opinión sobre un problema, razón por la cual Confucio le criticó : «No es bueno para mí ni para ti que te sometas a todos mis mandados».

A Zai Wo le gustaba dormir. Confucio lo amonestó seriamente diciéndole: «Un madero podrido no sirve para tallar una escultura y en una pared de tierra cuarteada no se puede pintar un hermoso cuadro. ¿A caso podrás tener éxito si sigues con tu pereza?»

Pero entre las cosas más interesantes, se dice que Confucio daba una respuesta diferente a la misma pregunta, dependiendo del carácter de su interlocutor.

Por ejemplo cierto día Zi Lu preguntó: «si me hacen una buena propuesta, ¿debo o no ponerla en práctica de inmediato? «el maestro contestó: «primero debes consultar a alguien que tenga más experiencia que tú».

Cuando Ren You le hizo la misma pregunta, la respuesta fue distinta: «debes ponerla en práctica inmediatamente». Otro discípulo movido por la curiosidad, le preguntó a Confucio por qué había respondido de distinta manera a la misma pregunta, este le dijo: «Ren You es un hombre de carácter vacilante y por eso debo darle un estímulo, y como Zi Lu es irreflexivo y precipitado mi deber es advertirlo que sea más prudente.»

Como la metodología de enseñanza de Confucio era correcta, sus discípulos lograron grandes progresos, cada uno en su campo. Por ejemplo Yan Hui sobresalía  por su bondad y moralidad; Zi Lu en política; Zi Gong en la elocuencia y Zi Xia en literatura. Confucio que apreciaba con toda sinceridad a sus discípulos les prestaba ayuda oportuna siempre que tropezaban con dificultades. Cuando llegó la noticia de que Zi Lu había muerto en el campo de batalla el maestro entristeció mucho. La muerte de Yan Hui le dio más desconsuelo. Cuando alguien le aconsejó que cuidara su salud, Confucio dijo: «me he olvidado de mí por la tristeza que me embarga.»

Confucio falleció a los 73 años de edad. Sus discípulos, afligidos por la pérdida del maestro, levantaron a lado de su tumba una cabaña en la que guardaron luto por más de tres años. Uno de ellos, Zi Gong permaneció allí seis años.

Cuando Confucio cayó enfermo y vio que se acercaba su fin escribió la siguiente poesía:

 

El monte Tai se desmorona

La gran viga se rompe,

Y el viejo sabio se marchita.

 

 

Carlo Vidua en Canton

El conde Carlo Vidua durante su breve estancia a Cantón  fue sometido a las mismas leyes que regulaban la presencia y las actividades de los mercaderes europeos.

Carlo Vidua 1785-1830

China desde sus primeros contactos marítimos con los portugueses que ocurrieron en 1514 tomó una actitud hostil  hacia estos insólitos extranjeros pertenecientes  a un mundo desconocido y lejano, hacia el cual siempre tuvo un escaso interés.

En el Ming Shi ( Crónicas de los Ming) se observa la preocupación de los funcionarios chinos para la llegada de los navíos de los primeros mercaderes  portugueses, definidos genéricamente Folanji (Francos), a las costas de China meridional. Los mismos eventos fueron registrados por Matteo Ricci en su Historia de la Introducción del Cristianismo en China.

En 1517  una embajada portugués  fue recibida por el gobierno chino, pero la actitud de piratas de  los europeos obligó a los chinos a rechazarla y en 1521 se prohibió el contacto con los extranjeros de cualquier procedencia. Durante el periodo del reinado del emperador Jia Jing (1522 – 1567) los portugueses obtuvieron el derecho de acceso a la bahía de Xiang Gang ( Hong Kong), donde podían realizar  sus tráficos comerciales: té seda, oro, porcelana, se intercambiaban con armas de fuego, tejidos de lana, relojes, vidrios, panas, etc.

Los intercambios comerciales con las provincias del Guandong y del Fujian  continuaron  hasta 1547, año en que la isla de Haojing  de mercado estacional, frecuentado por portugueses, se transformó en una sede estable, que dio origen a la ciudad fortificada de Macao.

La isla rápidamente se volvió la puerta de entrada de los misioneros cristianos y el centro de un intenso tráfico comercial entre Japón, China y la península Malaca. En 1571 los españoles fundaron Manila y a través de la Nueva España (México) ejercieron un comercio global, intercambiando plata mexicana, que hasta la caída de la dinastía Qing representó la principal moneda de intercambio, para productos chinos , enviados por medio de la Nao de Manila al puerto de Acapulco. Las mercancías continuaban hacia las ciudades del centro de México, una parte llegaba al puerto de Veracruz con destinación final a Europa.

Los mercaderes extranjeros desde los primeros contactos con los chinos fueron sometidos a severas restricciones, en 1599 Francisco Carletti escribía: «Se estiman repletos de ciencia y de bienes muy abundantes y de no tener necesidad de nada: por esto prohibieron por ley no poder salir ni entrar del país bajo el castigo de perder la vida, menos para aquellos que lleguen como embajadores de algún rey cercano y tributario o finjan de llevar un tributo u otro regalo, como hacen muchos mercaderes que van por tierra  hacia occidente hasta la India…. y estos llevan las mercancías hasta la ciudad de Manila, y esto lo ha obligados a hacer así   y a dejarlos hacer la pura codicia y sed que tienen de plata que estiman tenga valor más que el oro.»

Ruta del Nao de China o Galeón de Manila

El holandés Jan Huygen  van Linschoten en 1614 describe como se realizaban las transacciones comerciales entre la isla de Macao y los puertos chinos: «La isla donde está Macao o Makau está habitada  por portugueses y chinos. Ellos comercian con la ciudad de Cantón, pero no siendo permitido a los portugueses de ir hasta Cantón, de la compra y de la importación de cada mercancía se ocupan los chinos. Cuando llega a Macao un barco de la India, el Mandarino o el gobernador mide lo ancho y lo largo y cobra un impuesto proporcionado a las dimensiones de la embarcación: después de esto sin otra restricción  se puede cargar el barco. En estas ocasiones un portugués  se escoge y se envía a Cantón para que trate allá los asuntos apropiados, pero no le está permitido, a riesgo de graves castigos, de pasar la noche en la ciudad.»

La llegada de mercaderes holandeses  y posteriormente ingleses a las costas chinas ejercieron una fuerte presión  comercial que obligó  el gobierno chino a modificar las leyes de estancia de los  mercaderes extranjeros  y a hacer concesiones siempre más amplias. Los ingleses hacia el final del XVIII siglo adquirieron la supremacía de los tráficos comerciales con China y en 1786 la Compañía de las Indias Orientales fijó su sede a Cantón donde los negocio se podían realizar  directamente  sin recurrir a la mediación de Macao.

Solamente en 1841 después de la Guerra de Opio  los chinos fueron obligados a rendirse y a abrir Hong Kong a los ingleses y al comercio extranjero. En 1859  Inglaterra y Francia obtuvieron  la concesión de un territorio y se instalaron en la isla de Shamian ubicada en el Río de las Perlas y en la parte occidental de Cantón. La isla desierta fue transformada en una pequeña ciudad con el Consulado francés e inglés, el acceso a Shamian estaba prohibido a los chinos.

Ilstración Guerra del Opio

Ilstración Guerra del Opio

Ilstración Guerra del Opio

Ilstración Guerra del Opio

Ilstración Guerra del Opio

En las primeras décadas del siglo XIX los extranjeros residentes a Cantón aún estaban sometidos  a fuertes restricciones y sus movimientos estaban estrechamente controlados.

El conde Carlo Vidua alcanzó Cantón el 30 de enero  de 1829, donde se quedó hasta el 27 de febrero, luego se transfirió a Macao hasta el 3 de mayo.  En sus cartas dirigidas al amigo el conde Luigi  Mestre y a la hermana, la condesa Incisa di Santo Stefano  el 10 de febrero  1829 y en la carta enviada al padre, el conde Pio Vidua, de Singapur el 2 de julio 1829, Carlo Vidua describe la organización de la Compañía de las India y las reglas a las cuales estaban sometidos  los extranjeros residentes en la ciudad china.

A Cantón el conde Vidua fue huésped del señor Dent, rico hombre de negocio, que había buscado y obtenido el título de cónsul general de Cerdeña, para no tener problemas con la Compañía de las Indias. A Macao fue huésped  en el mes de marzo en la casa de Roberto Ingles socio del señor Dent.

Los empleados, pagados con salarios muy elevados, al servicio de la Compañía de las Indias  eran veinte, empezaban su carrera a 18 años , se quedaban en China alrededor 25 años, acumulando una grande fortuna. Frecuentes permisos se les concedió para regresar a Europa por unos tres años. En China tenían el permiso de residencia desde octubre hasta final de febrero, en este periodo los barcos  de la Compañía llegaban al puerto chino. A Macao pasaban el resto del año.

La Compañía entregaba a cada empleado una casa en Cantón y una en Macao, tenían pagadas las comidas. Los chinos prohibían la entrada de sus esposas y de otros familiares a Cantón, la falta de teatros  y de otro tipo de diversión obligaba  a los ingleses a una vida austera, a pesar que a la primera ocasión esto no impedía a ellos de gastar  grandes sumas de dinero.

Sistema Co-hong

Durante el periodo de residencia a Cantón estaba prohibido a los extranjeros salir fuera de su barrio, la prohibición se extendía a la ciudad y a las afueras, a este propósito el conde Vidua en la carta enviada a su padre dice: «En el tiempo en que yo estuve a Cantón tuve la ocasión de ver las fiestas chinas de su Año Nuevo. hasta donde ellos la dejan ver, puesto que los extranjeros no menos de otras naciones que  los ingleses son tratado con mucho recelo. Un quay sobre el río, largo como ir de Madama a San Francisco de Paola (menos que más) rodeado por las factoría o sea por casas y almacenes de las compañías inglesa, francesa, española, holandesa ex-sueca, ex-danesa, y por casas de varios comerciantes independientes, ingleses, americanos, parsis (de Bombay) etc., están a la orilla de este quay. Dos barrios, uno llamado chino, y el otro barrio o nuevo chino, salen del quay y se internan a distancia no mayor que desde San Francesco de Paola a casa de la Trinidad. Este es el único, este es el entero espacio otorgado legalmente por los chinos para el uso y las habitaciones de los europeos en el tiempo de comercio, esto significa desde octubre hasta febrero, mientras están los barcos. Cuando estos parten, los chinos, según sus leyes, exigen que todos los europeos partan, pero de hecho toleran  aquellos que se quedan. No toleran fácilmente las excursiones fuera del recinto.»

Quienes atrevidamente se internaban en la ciudad lo hacían en grupos de cinco o seis personas para no llamar la atención, cada uno estaba armado con un bastón y en ningún caso de arma cortante o de fuego , durante una querella  la muerte de un chino podía ser fatal para los europeos. Poco antes de la llegada de Carlo Vidua un inglé  y un americano se internaron alrededor de una milla en la ciudad, fueron asaltados y bastoneados por una multitud de chinos furiosos sin que posteriormente pudieran demandarlos al gobierno chino. Carlo Vidua visitó la periferia y los alrededores de Cantón  acompañado   por el doctor Alejandro Pearson, médico de la Compañía de las Indias que por su experiencia, abnegación y desinterés  era muy apreciado  y respetado no solamente por los extranjeros sino también por los chinos.  El doctor Pearson el primero a introducir en China la vacuna. De esta manera  el conde Vidua tuvo la oportunidad de visitar algunos templos, un célebre monasterios en los alrededores de Cantón, muchas casas de ricos chinos, algunos jardines, además asistió  a algunas representaciones teatrales.

Jardín de Baomo – Construído en la Dinastía Qing (1644-1911)

A consecuencia de un deseo expresado de conocer la cocina china, Carlo Vidua fue invitado por un rico hombre de negocio de Cantón y posteriormente fue también invitado a participar a un grande banquete ofrecido por el más rico mercader chino de la Compañía de las India.

Para conocer más China, los extranjeros a veces, recorrían a un estratagema, se subían a una embarcación, fingiendo alcanzar a un barco, mientras, se alejaba  para desembarcar en alguna playa desierta donde se internaban en la campiña china, manteniéndose siempre listos para retirarse y en algunos casos a ser bastoneados.

De esta manera Carlo Vidua en compañía de tres jóvenes europeos visitó  la campiña alrededor de Cantón  por un a distancia  de tres , cuatro millas  y tuvo la oportunidad de observar las habitaciones rurales, los sembradíos  de té, los arrozales, y los métodos  de cultivo agrícolas.  A este propósito escribe a su padre: «La campiña  en los alrededores de Cantón es muy cultivada y las aldeas frecuentes, los canales de riego  y los diferentes niveles de suelo destinado al cultivo del arroz muy bien  cuidados, indican grandes progresos  hecho en China en este arte tan importante de la agricultura.»

Durante esta excursión  tuvo la oportunidad de pasar por tres o cuatros aldeas, visitando un monasterio de monjes budistas sin otra molestia que los gritos y alboroto de los muchachos que corran atrás de ellos.

El presidente de la Compañía de las Indias a final de febrero ofreció al conde Vidua un paseo a Macao en uno de los barcos preparados especialmente para transbordar. La flotilla estaba integrada por alrededor 15 embarcaciones, cada una con dos o tres personas y con personal de servicio, cocina y hasta vajilla de plata, el conde Vidua llamaba estos barcos, «casas ambulantes». Durante el viaje recorrieron unas 80 millas en dos o tres días, a pesar que Macao estaba a solamente 45 millas de Cantón.

El 3 de mayo el conde Vidua abandonó definitivamente el Extremo Oriente directo a Singapur. A pesar de la estancia necesariamente breve. Carlo Vidua tuvo la posibilidad de recoger una gran cantidad de hojas del álbum que nos proporcionan una amplia documentación sobre la China de la época: estatuitas inspiradas en personajes o deidades taoístas, paisajes en miniatura, cajitas de marfil,  de tortuga, de bambú, flautas, platitos laqueados, cartas de juego, cortapapeles de concha nacar, abanicos de madera, de marfil, de bambú, un rosario budista, porcelanas, zapatos y modelos de pies femeninos deformados, un mapa del Japón, etc.

La Colección Vidua comprende una importante colección de hojas de álbum, reunidos en 27 libritos, cuya disposición original en la mayoría de los casos ha sido alterada.

Estas pinturas realizadas a acuarela formaban álbumes temáticos ilustrados de 12 o 15 elementos en el transcurso de los años fueron desordenadamente metidos en otros libritos.

Se trata de acuarelas hechas por pintores desconocidos que se dedicaban a la ilustración de escenas, personajes y objetos típicamente chinos, en grado de estimular la curiosidad de los compradores europeos. En las fuentes chinas no se mencionan este tipo de pinturas consideradas a un nivel artesanal destinadas a la exportación. La influencia occidental provocaba una decadencia del refinado gusto estético chino, porcelanas, vidrios, esmaltes, tejidos y pinturas estaban adaptados a la demanda del mercado y en general se consideraban como objetos decorativos  y no artísticos.

Cantón en los siglos XVIII y XIX era un importante centro de producción de esmaltes, pinturas sobre vidrio y porcelanas destinadas al mercado anticuario extranjero, posiblemente las pinturas de la Colección Vidua fueron realizadas a Cantón o en China meridional.

El interés de la Colección Vidua está en su formación originariam realizada en territorio chino y no comprada en el mercado europeo de la época,  y sobre la elección temática de pinturas y objetos que ilustran sistemáticamente la vida china, formando una amplia y compacta documentación  de tipo etnológico.

Porcelana de la Dinastía Qing

Las hojas de álbum , se dividen en los siguientes grupos:

1. Artes y oficios masculinos
2. Artes y oficios femeninos
3. Costumbres
4. Deidades
5. Peces
6. Instrumentos musicales
7. Las 100 antigüedades
8. La aplicación de las leyes penales
9. Pájaros
10. Mariposas
11. Cultivos
12. Sericultura.

Un grupo a parte está integrado por 8 xilografías, inspiradas a obras teatrales y romances populares. Otros dos grabados representan a un corteo de funcionarios.

La gráfica china y las xilografías en la Colección Vidua

La Colección Vidua incluye una gran cantidad de objetos, pinturas y xilografías  reunidos por el conde Carlo Vidua durante su estancia a Cantón en 1929. Las xilografías son en total ocho y representan escenas teatrales inspiradas en famosas novelas chinas de la antigüedad.

Ejemplo de Xilografía China S.X

Este tipo de xilografías se utilizaban para adornar las casas  y para ilustrar los episodios cantados o actuados por los cantores ambulantes  que iban de aldea en aldea.

La historia de la xilografía china coincide con aquella de la gráfica y está estrechamente relacionada con la invención de la imprenta que se difundió rápidamente gracia al empleo de un material práctico y económico como el papel.

El arte de grabar la piedra es muy antiguo en China y ya se encuentran ejemplos en algunas esculturas de época Shang y alcanzó su máximo nivel artístico en los relieves de piedras y ladrillos funerarios, que pertenecen a la dinastía Han (206 a.C. – 220 d.C.). Antes de la dinastía Sui ( 590 – 617 d.C.) no se hallan imágenes grabadas por medio de la imprenta, por lo cual es difícil reconstruir el origen y el desarrollo de la imprenta y en particular de la xilografía a causa del deterioro del material empleado. El ejemplar más antiguo de papel, con fecha de 98 a. C., fue encontrado a Edsin Gol. Se cree que el papel fue inventado durante la dinastía Han y rápidamente sustituyó  la seda por el bajo costo de producción y por su idoneidad como material de escritura.

En época Tang ( VI – X siglos) ya se encuentran textos budistas  como el Sutra del Diamante (cin. Jingong Jing) fechado 869 d.C., ilustrado con xilografías monocromas  que representan el ejemplar más antiguo de gráfica china.

Con la introducción del Budismo en el II siglo d. C. y con el sucesivo afirmarse de la secta

Ejemplo de Budismo (secta) Chan

Chan, fundada según la tradición por el monje indio Bodhidharma, el arte gráfico se difundió rápidamente transformándose en un medio eficaz para ilustrar la vida del Buda. Esta tradición religiosa, extendida después también al taoísmo y al Confucianismo, se mantuvo hasta al principio del siglo XX. En particular algunos de estos grabados , casi siempre monocromos, tenían un carácter votivo y a menudo estaban acompañados por inscripciones propiciatorias y de agradecimiento, que se sustituyen en los moldes de madera según las peticiones de los clientes.

El desarrollo y el perfeccionamiento  de las incisiones sobre madera, hacia el final de la dinastía Tang favoreció la imprenta  de una gran cantidad de sujetos variados, los grabados a color  fueron realizados por primera vez  en el sexto año del emperador Zhi  Zheng de la dinastía  Yuan (1340). En ese año  el monje Wu Wen en el monasterio Zi Fu a Jiangling (pr. Hubei) grabó una edición anotada del Sutra del Diamante, para las notas y para las ilustraciones del primer capítulo  utilizó tinta roja y negra.

La xilografía policroma tomó dos direcciones diferentes. Por un lado se asiste a un tipo de producción anónima de un tipo de obras populares y artesanales, a veces solamente tiene  el nombre de la familia y del lugar de procedencia sin ninguna indicación sobre el autor; por el otro lado se asiste a un tipo de producción culta y refinada a menudo firmada por artistas o letrados famosos, orientada a la representación de pinturas a tinta y a acuarela, como se observa en las ilustraciones de la obra teatral Historia del Pabellón Occidental (cin. Xi xiang ji) del pintor Tang Yin (XVII siglo) y aquellas de las biografías de las Damas Famosas (cin. Lie nü chuan) realizadas por Jun Ying. Hacia la mitad del XVII siglo fueron grabados por el letrado Hu Zhengyan, nacido en el distrito de Wei, una zona conocida por las xilografías augurales grabadas a Weifang, un manual  pictórico titulado «El estudio de los diez Bambús» (cin. shi ju zhai huapu) y el «Comentario del Estudio de los diez bambús» (cin. shi ju zhai jianpu), que representan una etapa fundamental en el desarrollo de la xilografía china. El autor en la prefación del «Estudio de los diez bambús» afirma:» Cada grabado, con sus gradaciones de color y por si exacta reproducción, puede ser  tomado por el original.

Ejemplo de Grabado elaborado por Tang Yin – «Tao Gu presenta un poema»

La técnica utilizada es llamada douban, consistía en grabar e imprimir separadamente pieza por pieza las figuras, creando el efecto  pictórico de claroscuro y aprovechando además la posibilidad de emplear numerosos colores. Hu Zhengyang en el «Comentario al Estudio de los diez bambús» utilizó también la técnica llamada gonghua, por medio de la cual se imprimía directamente la imagen, grabada sobre una tabla única sobre la hoja de papel. Este último método era particularmente adapto para imprimir nubes hacia el horizonte, al agua de un río, las plumas de las aves, etc. La técnica gonghua fue a poco a poco abandonada y en época Qing sea en el «Manual pictórico del jardín de la semilla se mostaza» (cin. jiezi yuan huazhuan) sea en los nianhua se emplea exclusivamente la técnica douban. A nivel popular  la xilografía sobre moldes de madera siguió un camino diferente, transformándose en expresión de los sentimientos artísticos y religiosos del pueblo chino, incluyendo tradiciones y creencias muy antiguas. Los nianhua y los grabados augurales, hechos en ocasión del Año Nuevo lunar, ya están mencionados en las crónicas de la época Tang, pero solo la incisión de un gran número de moldes de madera durante la dinastía Ming (1368 – 1643) hizo posible  una amplia producción.

En particular en el último periodo de la dinastía Qing (1644 -1911) se asiste  a un excepcional  desarrollo de este arte popular, que tiene su origen en la costumbre de colgar a las puertas de las casas las imágenes  pintadas y los nombres escritos sobre hojas de papel cuadrado, de los hermanos Shen Shu y Yu Lu, considerados como dioses tutelares, que tenían la tarea de defender la casa de las malas influencias y de los demonios. Los dos hermanos, según la tradición, tenían el poder de dominar los espíritus malignos que atrapaban, amarraban y tiraban como comida a los tigres.

Representación de Shen Shu y Yu Lu

Los sujetos iconográficos de estas xilografías augurales además de las imágenes de los dioses tutelares, del dios del hogar, del dios de la riqueza y del suelo, eran mujeres, niños, peces, flores, aves, insectos, que en las creencias populares  y en la tradición artística y cultural china poseen una fuerte carga evocativa y simbólica.

La xilografía china era casi siempre combinada con la técnica a acuarela: los colores  más oscuros eran aplicados durante la imprenta, mientras los colores más claros eran posteriormente añadidos  con un pincel.  La técnica pictórica gradualmente se fusionó con el grabado sobre moldes de madera, a pesar que parece que en las pinturas augurales más antiguas  de época Ming las partes coloradas eran enteramente ejecutadas con el pincel, esto explicaría el término  chino nianhua (cin. nian año, hua, pintura), donde el trabajo pictórico  era más importante del grabado.

Acuarela de la Dinastía Ming elaborado por Chen Hongshou – «Hoja»

Los nianhua alcanzaron su máximo nivel artístico durante la dinastía Ming y Qing, con la introducción de la litografía al principio del siglo XX y con el consecuente progresivo abandono de los moldes de madera, este arte popular sufrió un lento declive. Antiguos centros de producción  activos en época Qing eran Yangliuqing y Dongfengtai a Tianjin , Weifang en la provincia de Shandong, Tiaohuawu a Suzhou, Foshanzheng en Guangdong, Fangxianen Shensi, Wuxiang en Shanxi, Wujian y Paoting en Hebei. Chunantan en Hunan.

Además de las pinturas augurales realizadas en ocasión del Año Nuevo estaban representados trabajos agrícolas, como la siembra, la cosecha y arado, además hacia el final de 1700 y el principio de 1800 a Yangliuqing y en otros importantes centros se empezaron a imprimir xilografías inspiradas en novelas y obras teatrales con un consecuente incremento de personajes y con una mayor complicación de las escenas representadas. En general los episodios y las figuras humanas están representadas simultáneamente con una carencia de unidad espacial y temporal típica de las artes figurativas chinas.

Extracto de las Historias Generales de la Familia Yang, que era una colección del Folklor Chino, cuentos y novelas se contenían en un contexto de familias militares. En este fragmento Yang Ye comete suicido hecho por su propia cabeza, en contra de la estela dedicada a Li Ling, impreso en 1823.

Las novelas más apreciadas y difundidas eran aquellas inspiradas a episodios civiles y religiosos («El sueño de la recamara roja«, «Historias de un viaje en Occidente· y aquellos que evocaban heroicos eventos militares», «La novela de los tres reinos», «La historia de las playas», «La historia de los generales de la familia Yang». De estas novelas se tomaban los episodios representados luego en los teatros chinos.

En las xilografías de la Colección Vidua algunos personajes  están representados en actitudes  y trajes  teatrales, por ejemplo la cara del general Meng Liang (Inv. n, 454) está pintada de rojo, exactamente como las máscaras teatrales, el rojo es símbolo de valor y de heroísmo. El general Zhao Yun (Inv. n. 454) tiene puesto un traje militar con banderitas sobre las espaldas, típico de la Ópera de Pekín: en el interior de las nubes y de las espirales procedentes de algunos jinetes ( Inv. n. 452) y en la espiral de humo procedente de Yang Zongbao se observan unos dragones y un tigre, que indican las calidades militares y heroicas del personaje, según los métodos figurativos de las artes pictóricas y teatrales.

El conde Carlo Vidua durante su estancia a Cantón tuvo la oportunidad de asistir a unas representaciones  teatrales, esto explicaría su interés en la compra de este tipo de xilografías, que a diferencia de otras hojas de álbum destinadas al mercado anticuario extranjero, poseen un gusto popular típicamente chino

Estructuras Arquitectónicas en China

Construcciones civiles y religiosas.

En China son raras las construcciones anteriores a la dinastía Ming  (XIV – XVI siglos), a causa del deterioro del material empleado y a excepción de las tumbas hipogeas de la época Shang. La reconstrucción de una estructura arquitectónica civil o religiosa anterior al III siglo a.C. es posible sólo por medio de fuentes literarias y por medio de piezas arqueológicas. La arquitectura funeraria de la época Shang y Zhou es mejor conocida gracias al hallazgo de la tumbas reales en los alrededores de Anyang.

Fu Hao o la Dama Hao, póstumamente llamada Mu Xin

Tumba de Fu Hao / Fu Hao fue una reina y militar general de la dinastía Shang que muere alrededor de 1200 a.C., probablemente haya sido la «Dama Hao»

Tumba de Fu Hao / Fu Hao fue una reina y militar general de la dinastía Shang que muere alrededor de 1200 a.C., probablemente haya sido la «Dama Hao»

Una gran cantidad de modelos de barro cocido de uso funerario, llamados mingi, se encontraron en las tumbas de la dinastía Han (III siglo a.C., III siglo d.C.), que además de reproducir figuras humanas y objetos de uso diario, representan también  construcciones, en general casas o torres.  De estos elementos arquitectónicos obtenidos por las fuentes literarias, arqueológicas y funerarias, es posible observar una continuidad histórica ya sea en los materiales de construcción, ladrillos y madera, que en algunas estructuras típicamente china, también en el urbanismo, las habitaciones alrededor del patio, las plataformas de tierra apisonada y el uso de soporte con ménsulas.

La madera es el material de construcción más utilizado en Asia, se ha utilizado en la India pre-Maurya, Japón, China, y llevó a la desaparición de los monumentos arquitectónicos más antiguos. Para los primeros constructores chinos la madera era probablemente el material que con más facilidad podían conseguir gracias al clima tropical. Como indican las piezas arqueológicas y zoológicas, habían representaciones de elefantes, tigres, rinocerontes que ya existían desde el neolítico y la época protohistórica. La preferencia para la madera en épocas sucesivas  se debe también a los temblores frecuentes, como en Japón y en el norte de China, que obligaron a los constructores chinos a utilizar soportes de madera en lugar de piedra o de albañilería, El uso prevalente de un sólo tipo de material creó modelos y estilos arquitectónicos estándar, que unidos a la rígida estructura axial y conceptual, limitaba la actividad del arquitecto. En el mundo asiático, la arquitectura nunca se consideró un arte verdadero por su pesadez y por la repetición del material y de los cánones establecidos legal y religiosamente. Las dimensiones, la estructura y algunos elementos secundarios como el color de las tejas, eran en China establecidos por ley, según el rango y la nobleza del cliente. El lugar y la posición donde se tenía que construir se escogían según  el principio geomántico del fengshui, o sea de la influencia de los vientos y de las aguas. Reglamentos ya establecidos por costumbre fijaban el tipo de madera, el tipo de soporte mensular, el techo, etc.

En el siglo XI XII fue redactado y publicado un manual, el Yingzao fanshi, Método de construcción de edificios, que indicaba las instrucciones y los datos técnicos, sin embargo no era un tratado original e innovador. En la China antigua el arquitecto no destaca como una personalidad artística y creativa, como por ejemplo ocurrió en Europa a final de la Edad Media y en el Renacimiento, sino que queda una figura que se confunde con el maestro albañil. La madera no excluyó el uso de otros materiales, como ladrillos y piedra, y tampoco fue causa de limitaciones dentro de la arquitectura para la creación de un sistema de carpintería. Los arquitectos chinos desde la antigüedad, como por ejemplo los de la Gran Muralla y los admirables puentes de piedra, tuvieron que enfrentarse a arduos problemas de ingeniería, que solucionaron brillantemente. Con la introducción del Budismo, el uso de estructuras de albañilería se difundió rápidamente  con la construcción de pagodas de muchos pisos. Además, los muros de las habitaciones eran de ladrillos y piedras empastados con barro blanco o amarillo. Pero los muros de las casa eran estructuras provisionales al contrario de los muros que rodeaban las habitaciones, los barrios y por extenso la ciudad. Estos muros no servían para defenderse de las agresiones o peligros exteriores, su única función era de protección de la intemperie y del clima.

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Otra característica de la arquitectura china es aquella con determinadas reglas convencionales de simetría, línea derecha, luminosidad, y otras estructuras típicas se repiten en edificios, ya sea civiles que sea religiosos, a excepción de algunas pagodas de origen hindú. El templo budista, taoísta, confuciano e islámico no difiere en su esencia del palacio imperial o de las casas propiedad de personajes de elevada posición social.

Los edificios chinos estructuralmente y tradicionalmente están divididos en cuatro tipos esenciales:

1. el diatang o Sala utilizado como templo, sala de recepción de un palacio o de otra importante construcción. Por lo regular es rectangular y de grandes dimensiones, cuando tienen más pisos toma el nombre de diange.
2. El tingtang o edificio de pequeñas dimensiones, se utiliza para construcciones no importantes en el interior de un complejo arquitectónico como el palacio o monasterio.
3. Yuwu o edificio subsidiario, que incluye corredores,  warehouse y edificios de uso general, estructuralmente es parecido al tingtang.
4. Tingxie o pabellón parecido al tingtang y al diantang, se utiliza en edificio de segundo orden.

El tipo más difundido de construcción es el diantang, tradicionalmente traducido con el término de pabellón o sala; por lo regular está dividido por columnas cilíndricas en tres naves transversales. El esqueleto de los muros está hecho por columnas verticales de madera y por vigas longitudinales y transversales que están encajadas en la madera, eliminando así el uso de capiteles como punto de apoyo. La longitud del edificio está limitada por las vigas de madera y esto explica la reducida extensión transversal de los edificios chinos. Pero la construcción se puede ampliar aumentando las naves longitudinales. A veces unas columnas vinculadas con aquellas internas pueden ser agregadas en el exterior formando un portal abierto. La construcción está siempre arriba de una plataforma evitando así, al contrario del occidente, la excavación de  cimientos. Las plataformas más antiguas eran de tierra  apisonada recubierta de piedra o ladrillos. Posteriormente para los edificios más importantes, se construía una terraza recubierta de mármol con una balaustra.

Estilo Arquitectónico Diantang

Estilo Arquitectónico Diantang

Los arquitectos chinos en el pabellón  y en otros tipos de edificios más importantes, como la pagoda, nunca lo concibieron  como  una construcción rígidamente anclada al suelo, sea para evitar que las débiles estructuras  de madera y de ladrillo, se pudrieran  al contacto con el suelo en un clima húmedo y lluvioso. sea para hacer frente a eventuales temblores.

El peso del techo se apoya sobre las columnas y las vigas de unión según el principio de la columna y del arquitrabe, que en teoría llevaría a la construcción  de un techo plano. La abundancia de las lluvias, para favorecer el desagüe de las aguas, al contrario hicieron necesario un techo con un fuerte declive logrado por medio de un ensamblar-entablar vigas que formaban la armadura del techo. En occidente esta armadura es dada por una estructura triangular, cuyos lados en declive se juntan en el colmo del techo. En China, esta estructura repite siempre en escala menor al sistema de columna y viga de soporte. Sobre cada viga transversal se apoyan dos cortos palos verticales que sostienen una viga transversal más corta de la anterior, continuando de esta manera el conjunto, el techo se levanta gradualmente hasta alcanzar la cumbre del techo. Los soportes de las tejas están ensamblados a las extremidades de las vigas transversales  en manera que se sostienen la tejas del techo encorvado. para sostener los aleros del techo chino, extremadamente encorvado y orientado hacia arriba, para defenderse ya sea del fuerte calor del verano que de las lluvias abundantes, son necesarios unos soportes apropiados además de las columnas. Los arquitectos chinos elaboraron un tipo de soporte a ménsula, que en el transcurso de los siglos, sin cambiar el principio técnico básico ha sufrido muchos cambios de estilos. Las ménsulas se encuentran también en el interior como sistema de reforzamiento de las bases de soporte de las columnas y de las vigas. El sistema mensular en su forma más elemental está constituido por un corto brazo sobre el cual se levanta un plano donde se apoya ensambladas las vigas transversales.

Pagoda del Árbol Banyan en LiJiang, provincia de Yunnan, China.

Una variante de este tipo de ménsula llamada horizontal consiste en el multiplicar progresivamente los brazos y los planos de apoyo hasta que en el último plano se apoya el soporte del alero o la viga. El aumento de los brazos mensulares gravaba sobre las columnas, para evitar que estas últimas se desplomaran hacia afuera, se agregaban  vigas transversales que cruzaban las ménsulas. Pero este tipo de conjunto mensular podía ser aplicado sólo a edificios de pequeñas dimensiones. En el periodo Tang fue anexada una ménsula inclinada de soporte, antes a las esquinas y después sobre toda la línea del alero. Este brazo mensular oblicuo proporcionaba a todo el sistema un tono vivaz y dinámico que contrastaba con el acostumbrado conjunto de brazos horizontales y planos verticales.

En época Han el sistema mensular según lo que se puede deducir  de los bajorrelieves de tumbas y de los modelos en barro cocido de uso funerario, el techo no era muy curvo y saliente por lo cual no era necesario el soporte mensular.  En este periodo el sistema de ménsulas no reforzaba el soporte de las columnas, que tienen huellas de capiteles sencillos sobre los cuales se apoyaba los arquitrabes. Las ménsulas estaban colocadas arriba de este arquitrabe, además al centro, entre los dos brazos, se apoyaba el soporte del techo.

Examinando algunos tipos mensulares de la India y de Asia Central  se observan algunas analogías que dejan pensar a contactos entre China e India aún más antiguos de los que refieren las fuentes históricas. El techo curvo y los aleros muy salientes están representados histórica y arqueológicamente  a partir del siglo VI d.C.

Casas

Varias son las explicaciones para justificar la forma bizarra y extravagante, a los ojos de un occidental, del techo chino. El clima monzónico con lluvias abundantes, fuertes

Ejemplos de soportes elaborados con bambú

vientos, con el sol a plomo en verano puede ser que fue una de las causas para explicar  los aleros muy salientes, pero no justifican la línea curva. Necesidades estéticas y extravagantes del pueblo chino no parecen ser un motivo suficientemente válido, porque la curva parece ser más bien el resultado de un hundimiento natural. De hecho según una teoría bastante válida el hundimiento en origen se producía  por el uso de cañas de bambú para cubrir el techo, que con el tiempo se curvaron aplastadas por su mismo peso. Esta teoría  parece ser confirmada también por Marco Polo, que describe el bambú como el material para cubrir los pabellones de caza en el Palacio de Verano, y por el uso hasta nuestros días de cubrir las habitaciones más sencillas en el sur de China con las flexibles cañas de bambú

La habitaciones chinas por lo regular no se tratan en los manuales de arquitectura occidentales. En época antigua los pobres vivían en cabañas con el techo de paja, mientras las familias ricas vivían en edificios con arquitectura parecida a aquella de los templos posteriores. Las habitaciones estaban reunidas alrededor de patios simétricamente colocados a la derecha y a la izquierda, con el pabellón principal al centro. Los patios se sucedían a lo largo del eje principal, normalmente los más atrasados estaban reservados a las mujeres de la familia. A los lados del patio podían estar las galerías que llevaban al edificio, como después en los templos budistas. Esta estructura arquitectónica se encuentra también en algunas magníficas mansiones construidas en Suzhou por ricos funcionarios, famosas sobre todo por sus jardines. Por ejemplo en el Palacio de Jardín del Bosque de los Leones, Shizilin, construido junto al jardín  en 1350  por el monje budista Tian Ku, encontramos construcciones típicas , desde el sencillo pabellón abierto a tipos más elaborados de tingtang, utilizados como habitaciones  o biblioteca. donde se observa, al contrario que la ciudad, el intento de armonizar  los edificios con el ambiente espontáneo y natural del jardín.

Jardín del Bosque de los Leones (Shizilin) en Shouzou provincia de Jiangsu

El estudio de estas antiguas construcciones también a un nivel más modesto resulta muy interesante para comprender algunas estructuras arquitectónicas modernas. La mayor parte de las casas chinas en el tardo periodo Qing eran en general de dos pisos, los muros de ladrillo o piedra estaban pegadas con cal, los techos eran de tejas, los pisos de madera o de ladrillos. La entrada principal era muy elaborada, la parte inferior estaba recubierta de ladrillos, mientras que la superior era de madera, grabada y pintada.  Sobre la puerta se colocaba una placa donde se mencionan los méritos y los honores obtenidos por la familia en el presente y en el pasado. Después de pasar la puerta, se encontraba un segmento de muro llamado Yingbi o Muro de las Sombras, colocado aisladamente, que permitía  el pasaje  solo lateralmente.  El muro de las Sombras servía para obstaculizar  la entrada de los demonios y espíritus malos, que según las creencias populares procedían horizontalmente en la misma dirección. El más conocido de estos muros es aquel de la entrada de los pabellones del lago Beihai, llamado Muro de los Nueve Dragones, que está magníficamente cubiertos con azulejos  colorados.

Muro de los Nueve Dragones – Ejemplo de Yingbi o Muro de las Sombras del Lago Beihai

La casa podía tener uno o dos patios, las piezas  en la planta baja estaban repartidas de la siguiente manera: cuatro cuartos para dormir, cuatro cocinas y dos salas para recibir. En el piso superior se encontraban la bodega, cuartos vacíos, que ocasionalmente se podían utilizar como recamaras, el cuarto para tejer y el altar ancestral, donde se colocaban las tablitas de los antepasados. Los miembros de la familia cada día quemaban incienso y en determinadas ocasiones presentaban ofrendas frente al altar de los antepasados. La agrupación de los cuartos en la planta alta tiene huella de las antiguas costumbres relacionadas con el mundo agrícola y campesino. De hecho en la época Shang y Zhou parece ser que los difuntos eran sepultados en el lugar donde se conservaban las semillas, cerca de la recamara matrimonial, para volver fértil a la cosecha y a la familia. Las casas con dos patios eran un duplicado del modelo anterior, sólo que los cuarto del segundo piso nunca se ocupaban.

Un tipo de vivienda más pequeña era aquella de dos cocinas, dos recamaras y dos salas repartidas a los dos lados del patio; en el piso superior se encontraba el altar de los ancestros. Los muros de las casas y los elementos de madera eran pintados y grabados con abundancia, mientras las ventanas  estaban decoradas por una fina red de  motivos geométricos y florales lacados.

Ejemplo de casa pequeña de la Dinastía Zhou, reproducida en juego digital.

Las casas de los pobres eran chozas con techo de paja y con los muros de adobe que por las frecuentes lluvias se podrían  y se caían rápidamente. Pero aún en estas míseras viviendas de dos piezas siempre estaba presente el altar de los antepasados.

China ocupa un extenso territorio donde se dan muchos cambios geográficos y diferencias climáticas y es en las casas populares donde se advierte una adaptación  al ambiente natural más que en las construcciones oficiales o las casas de personajes de alto rango.

Las casas de las aldeas y de las ciudades septentrionales están hecha con adobe o de ladrillos, que confieren a las viviendas un color amarillo o gris uniforme. Además los techos son menos salientes y curvos por el clima más seco. En algunos pueblos cerca de Xi’an, en Shanxi aún se notan casas excavadas en las paredes de arcilla de las montañas,  que se relacionan directamente con las habitaciones prehistóricas.

Zona arqueológica de Shanxi. Referente a arquitectura de habitaciones/salas prehistóricas

En la China meridional las casas de las aldeas están siempre pintadas de blanco con el techo de tejas grises muy encorvado; en ciudades como Shanghái las estructuras de madera están pintadas de rojo, mientras que en Chengdu de verde. En el área centro meridional abundan las lagunas y los ríos unidos entre ellos por una compleja red de canales navegables, en estos lugares, como por ejemplo a Suzhou, las puertas y las escaleras de las casas conducen directamente al río o al canal como en Venecia. En las casas de los campesinos chinos el piso a menudo está hecho de una sólida capa de tierra apisonada, que se puede barrer  y  tener el aspecto de un piso de ladrillos.

Edificios religiosos.

En China la arquitectura religiosa de tipo oficial está representada por modelos estándar, en el interior de cambios estilísticos y regionales. El templo es una estructura arquitectónica que fue utilizada por las cuatro diferentes religiones que se difundieron en China: el confucianismo, el taoísmo, el budismo y el islamismo. Las primeras dos religiones son autóctonas y en el pasado estaban profundamente enraizadas en la sociedad china en sus diferentes aspectos, desde la organización política y administrativa hasta las manifestaciones culturales y artísticas más representativas.

Confucio y Laozi considerado el fundador del taoísmo, vivieron en el siglo V a. C., un periodo muy difícil de la historia china. El reino de los Zhou, quebrantado en muchos pequeños estados feudales, había perdido el poder y sobrevivía sólo como dinastía, a la cual el dios supremo Shangdi había confiado la tarea en el estado de realizar los ritos necesarios para el orden cósmico. Confucio en este periodo de incertidumbre social y moral propuso un regreso al pasado, con el respeto de los ritos y de las ceremonias tradicionales, el culto de los antepasados; con esto no hace otra cosa que formular un sistema social, político y administrativo basado sobre las reglas, costumbres, moral y religión del pasado. La suya es más bien una filosofía pragmática que una religión, como es considerada impropiamente en occidente. La piedad filial y el culto de los antepasados son el núcleo del confucianismo y de toda la sociedad china.  El culto de los antepasados no exigía la construcción de templos y menos de monasterios, las ofrendas y los sacrificios se realizaban frente al altar doméstico, donde se colocaban las tablitas con los nombres de los antepasados difuntos. Sólo el emperador rendía homenaje  a sus propios antepasados con ceremonias públicas en el templo ancestral, que eran a beneficio de todo el país. Un ejemplo de estos sagrarios ancestrales de la dinastía reinante es el Tai Miao, en el interior de la Ciudad prohibida. La arquitectura hace recordar a aquella de la Sala de la Suprema Armonía. El confucianismo menosprecia  todas las supersticiones y los ídolos populares, pero igual que el Taoísmo, con la introducción del Budismo fue obligado a inventar hagiografías de personajes confucianos y a instituir un verdadero culto a Confucio.

Templo Ancestral Imperial Taimiao, Beijing

Salón de la Suprema Armonía, Ciudad Prohibida de Beijing

La arquitectura de los templos confucianos no difiere de aquella civil y aún menos de aquella budista. Un profano al entrar en el recinto de un complejo arquitectónico  confuciano no sabe si está en un edificio civil o religiosos. La misma afirmación es válida para el taoísmo. El templo de Confucio en Qufu, ciudad natal del filósofo chino, constituye, junto al palacio imperial de Beijing el ejemplo más imponente y majestuoso de arquitectura típicamente china. En el año 476 el duque Ai del principado de Lu hizo construir el templo que en el transcurso de los siglos fue reconstruido y ampliado más de setenta veces, y por esto está difícil  reconocer el antiguo esquema. La Sala del Sueño y la sala del Albaricoque fueron construidas según el estilo de los palacios imperiales de Beijing con tejas amarillas y muros rojos. La sala Dachan, de nueve espacios intercolumnios, conocida también como la Sala de los Sacrificios, fue construida en el siglo XII y reconstruida en el 1724. Las columnas de mármol que sostienen el portal están talladas con imágenes de dragones, que juegan con una perla entre las nubes. Durante las visitas del emperador se cubrían con seda roja porque su belleza superaba aquella de las esculturas del Palacio imperial. Hecho curioso y en el mismo tiempo síntoma del sincretismo religioso de época Ming y Qing son los cuatro pilares de la puerta Lingxing, donde están esculpidos los devaraja, unas divinidades de origen india.

Templo de Confucio

El taoísmo al contrario del confucianismo es una doctrina en antítesis con las convenciones sociales de cualquier tipo. El ideal de vida taoísta es el de vivir en contacto con la naturaleza, buscando el curso natural de los eventos sin alguna intervención. Monjes y sabios chinos se proponían la búsqueda de la Inmortalidad por medio de prácticas alquímicas, sexuales, higiénicas y de gimnasia de tipo yoga. Los principios generales del taoísmo eran en oposición  con la vida del monasterio, el ideal de vida era aquel del sabio eremita en busca de sí mismo y del Dao, principio único y supremo, inmanente en todos los seres vivos según una forma de panteísmo. Entonces en la antigüedad las habitaciones de los monjes eran muy sencillas; se transformaron en monasterios y en templos sólo cuando empezó a difundirse el budismo, como intento de volver a ganar el favor popular. Se asiste también a la construcción de templos tallados en la roca de tipo hindú a lo largo de laderas empinadas como por ejemplo el templo de Sanqing en los cerros Xishan, a la orilla del lago dianchi cerca de Kunming.

Templo Taoista Sanqing en los cerros de Xishang cerca de la ciudad de Kunming, Yunnan

Templo Taoista Sanqing en los cerros de Xishang cerca de la ciudad de Kunming, Yunnan

Templo Taoista Sanqing en los cerros de Xishang cerca de la ciudad de Kunming, Yunnan

El taoísmo fue el pensamiento filosófico que más ha influenciado y determinado el desarrollo  de las artes y de la literatura china, en particular de la pintura y de la poesía. La arquitectura, al contrario, está empapada de un rígido racionalismo confuciano, sobre todo en las estructuras urbanas, que atribuye al espacio un valor repetitivo y ritual con el fin de reproducir en el orden terrenal el orden cósmico. Desde este punto de vista  las concepciones filosóficas y religiosas  de la India ofrecen muchas coincidencias ya sea con el ritualismo confuciano, que con la vida sencilla y ascética del sabio taoísta.

La arquitectura  china e india, a pesar de ser profundamente diferentes, ofrecen más puntos de contacto que con la arquitectura occidental, porque reflejan en sus estructuras su conceptos filosóficos y cósmicos, además los grandes complejos arquitectónicos hindúes, que son casi ciudades templo, sea la ciudad china, están siempre planeados y su construcción y son de orden público. Esta analogía nace también de la estructura política china e hindú que refleja una tendencia centradora de aquel sistema conocido como despotismo asiático, basado sobre la agricultura y el control y manutención  de las grandes obras hidráulicas.

El budismo fue introducido en China en los siglos I – II d.C.. En época Han de occidente   llegaban a China en gran cantidad de mercancía por medio de la famosa Ruta de la Seda. Junto a las mercancías viajaban también ideas y probablemente fueron los mercaderes centro-asiáticos los primeros en buscar y crear una comunidad budista en China.

Estatua perteneciente a la Dinastía Han

Dinastía Han 206 a.C – 220 d.C

El Budismo nació en India en el siglo V a.C. como reacción al rígido sistema hinduista, que preveía un ciclo infinito de nacimientos, muertes y renacimientos por medio de reencarnaciones, llamado samsara. A esta ley inexorable ninguno de los seres vivientes podía escapar, ni los dioses. La religión hinduista estaba embebida de un rígido ritualismo, que tenía su momento central en el sacrificio, realizado por los brahmanes, sacerdotes que integraban una casta propia. Gautama Sakyamuni, o príncipe de los Sakya, se propuso de liberar a todos los seres vivientes del dolor y del inevitable ciclo de muerte y renacimiento. Después de conducir una vida muy ascética, a través de una larga meditación alcanzó la Iluminación. El Buda o Iluminado afirma que la liberación del samsara es posible sólo extinguiendo el karma, o sea la energía acumulada por un individuo durante su vida y que lo empuja a la encarnarse en otro ser viviente. La ausencia de deseos y una vida santa y ascética según los principios del Óctuplo Sendero  conduce  a la extinción  del karma y a anularse en el nirvana.

Escultura de Buda Sakyamuni del VIII-IX siglo

El Budismo que llegó a China entre los siglos I y II estaba profundamente modificado por medio de la experiencia centro-asiática, en particular en arte y en arquitectura había sufrido la influencia irania-greco – helenística. En tierra china adquirió un aspecto más original por la influencia del taoísmo, desarrollando la filosofía Chan, mejor conocida en Occidente con el término japonés de Zen, y una religión  que contemplaba la creencia en un Paraíso Occidental, donde reinaba Buda Amithaba, donde renacen las almas piadosas. La arquitectura de la India influenció profundamente a la arquitectura china y es la única expresión técnica y artística que aportó cambios en el rígido esquematismo arquitectónico de la China antigua. La tradición de la India y aquella china indican una fuerte tendencia a inspirarse a un ideal cósmico donde colocan la imagen misma  y la función del hombre.

En el relieve de unos ladrillos pertenecientes al periodo Han se representa simbólicamente el concepto chino del espacio. En el interior del cuadrado, en el sur está representada el ave fénix con el color rojo, emblema del verano, al este el dragón azul símbolo de la primavera, al norte una serpiente enroscada en una tortuga, ambos símbolo del regreso del invierno, de la hibernación y al oeste un tigre blanco que es emblema del otoño. El espacio y el tiempo están estrechamente relacionados, los puntos cardinales coinciden con las cuatro estaciones, en una sucesión cíclica de carácter cósmico. Este tipo de representación se encuentra también en los espejos de época Han, que se consideraban objetos mágicos o rituales. El hombre en esta composición interviene abstractamente por medio de la escritura. Los cuatro puntos cardinales estaban colocados alrededor de un centro cósmico, que en el caso de los espejos es siempre marcado, y en la ciudad china marca el punto de referencia del  poder imperial.

Cerámica de la Dinastía Han con símbolos de animales en relieve y pintados

En China se construyeron grandes monasterios y templos en Dunhuang, también en otras zonas septentrionales, como Yunkang y en Longmen, en particular durante las dinastías de los Wei Septentrionales y de los Tang. En Yunkang se intentó fusionar la arquitectura en roca con aquella de madera: la entrada a las cuevas  tienen una fachada de madera de varios pisos que reproduce  la mitad de un edificio de tipo diange  apoyado a la pared.

El estupa hindú en origen era una construcción sin espacio interno, destinada a contener las reliquias del Buda y al mismo tiempo a tener la función de diagrama cósmico. De la base se levanta la cúpula esférica que tienen arriba una terraza cuadrada, llamada harmika, al interior de la cual se levanta un eje con nueve discos, representa los nueve niveles de la montaña Meru, el cerro mítico colocado en el centro de la tierra, que servía como eje de conjunción entre cielo y tierra. Al edificio se accede por medio de una puerta llamada torana, magníficamente tallada, como se observa en aquella de Sanchi, que recuerda modelos de madera, se recorre un espacio rodeado de una balaustra de mármol. Que es parte integrante del estupa, al recorrerlo el fiel realiza el ritual de la circumambulación, o sea de marcar con su camino el espacio cósmico.

Ejemplo de Estupa china

Fuera de la India el estupa tuvo una gran difusión y mediante cambios conceptuales y estilísticos; se transformó su aspecto original acentuando sobre todo el verticalismo con una consecuente atenuación y hasta eliminación del cuerpo esférico. En China el rito de la circumambulación pierde su valor y con la pagoda de más pisos se transforma en un relicario que contiene en general tesoros sagrados traídos por los monjes peregrinos de la India. La puerta torana se transformará en un edificio monumental aislado retomando la antigua estructura de madera, colocada a lo largo de las calles y levantada para celebrar los méritos de algún personaje o de alguna viuda que no había vuelto a casarse.

La pagoda china deriva conceptualmente del estupa hindú, sobre todo por su función de relicario, mientras desde el punto de vista estructural y arquitectónico se observan dos tradiciones distintas, que difieren entre ellas sea por el tipo de material empleado, sea por la solución a problemas arquitectónicos distintos. El origen de la pagoda, en China es difícil de establecer, pero desde el principio presenta dos prototipos diferentes, uno en piedra y otro en madera, pero de este último solamente se tienen huella en las fuentes literarias, por la deterioro del material.

La pagoda en piedra sin duda deriva de modelos de la India y centro-asiáticos, como se observa en la pagoda de Songyue Song en el Henan, que constituye el más antiguo ejemplo de pagoda china. Construida durante la dinastía Sui su modelo Gupta, está integrada por 15 pisos degradantes hacia arriba.

Pagoda de Songyue Song en el Henan

En India del centro, se sustituye con el concepto de eje cósmico. En el medallón de Amaravati, representante la traslación de la taza de las limosnas del Buda en el cielo Tushita, se observa a través de la intrigada posición de las figuras, un eje, un centro, imaginario pasante a través de la taza. Según el concepto hindú  el eje cósmico pasa a través de los nueve cielos e alrededor de él rueda el universo infinito. El tiempo como el universo es cíclico y con el alternarse de las estaciones, y de los ciclos cósmicos llamados Kalpa, el universo  muere y vuelve a renacer, como en el ciclo del samsara. Estos conceptos típicamente asiáticos  son esenciales para entender la arquitectura  de la India y del Extremo Oriente.

En la arquitectura  de la India es importante el concepto del vacío en oposición al espacio lleno.

El efecto de un espacio vacío se obtiene encerrando una zona con un sistema de balaustras o de paredes, mientras que el volumen dado por la columna, por el estupa o el altar constituye el espacio lleno. En India, existen diferentes tipos de arquitectura religiosa, hinduista, jainista y budista, pero aquí interesan sólo las construcciones  relacionadas con la tradición Budista que influenciaron más la arquitectura china: el estupa y la sala chaitya, a veces integrada por grandiosos complejos arquitectónicos excavados en la roca. La sala chaitya es parte de la arquitectura cortada en la roca y entonces sin un espacio exterior. El arquitecto no construye en el sentido tradicional de la palabra, resolviendo problemas de estática, sino que logra un espacio en las paredes  de la roca. La cohesión de las paredes resuelve los problemas de sostén y de estática, y por eso se habla de una pseudo-arquitectura.

Kalpa Sutra (rituales que forman parte del Rig Veda)

Chaitya de la cueva 26 de Ajanta, Maharashtra, India

Chaitya del complejo rupestre Budista, Aurangabadm Naharashtra, India

También en India se construía tomando en cuenta el suelo: oír antes de construir una casa, el astrólogo determinaba qué piedra del cimiento había que colocar sobre la cabeza de la serpiente que sostiene al mundo, así se podía fijar bien la casa y evitar temblores. La cabeza de la serpiente es un centro del mundo y equivale al dragón terrestre de los chinos.

El interior de la sala chaitya es sustituido por una nao (nave) central y dos laterales, separadas por columnas y terminantes en una forma absidal, donde se coloca una pequeña estupa: así el fiel entra en las vísceras de la tierra, y revoca antiguos rituales relacionados con el culto de la tierra madre, mientras que la realización del ritual de la circumambulación, es realizado a lo largo de las naos laterales y en la zona absidal,  que transforma el espacio en una experiencia cósmica y religiosa, esto explica por qué en India los edificios no representan estructuras áridamente arquitectónicas, sino verdaderos diagramas cósmicos.

Templo Kandariya Mahadev en el Estado de Madhya Pradesh, India

El estupa se identifica con la ley del Buda, que es universal y cósmica, por analogía representa al mismo universo. Los templos y los monasterios en cuevas tuvieron una gran difusión fuera de India. En Pakistán y en Asia Central encontramos grandiosos complejos en roca, donde las esculturas reflejan una influencia griega helenística, este arte se conoce con el  nombre de Arte del Gandhara.

Referencias de Arte Gandhara

Referencias de Arte Gandhara

Referencias de Arte Gandhara en India Septetrional

Referencias de Arte Gandhara

 

La Nao de Manila y la Influencia de asiática en el arte mexicano

Consolidada la conquista militar de México, la Corona española inició su labor de expansión hacia América meridional y hacia el Pacífico en busca de nuevas rutas comerciales. Fernando de Magallanes fue el primer navegante que encontró la ruta a tan remotas regiones.

Fernando de Magallanes

La expedición comandada por Miguel Legazpi, que llevaba como navegante al agustino fray Andrés de Urdaneta, quien en 1565 logró regresar de Filipinas al puerto de Acapulco. El acontecimiento fue el principio de los viajes de los galeones, construidos en los astilleros de Guerrero y posteriormente  conocidos con el nombre de Naos de Manila o Naos de China, que perduraron hasta 1816, cuando Fernando VII ordenó la supresión.

Durante más de 200 años a partir de la segunda mitad del siglo XVI los legendarios Galeones de Manila mantuvieron un tráfico ininterrumpido entre las Filipinas y el puerto de Acapulco y si bien navegaban bajo la bandera española su tripulación y mercancía eran mexicanas. En la Nueva España antes y después en Manila se construyeron los grandes navíos que navegaban a lo largo del Océano Pacífico. Algunos de ellos como el de Nuestra Señora de Covadonga y el de Santísima Trinidad, este último desplazaba 2000 toneladas,  eran considerados como los barcos más grandes de la época y fueron capturados por los piratas ingleses.

Ruta de los Galeones de Manila o Naos de China

El Galeón de Manila empleaba de tres a siete meses de recorrido y después un largo y penoso viaje de regreso. Dejándose llevar por la corriente Kuro-Shivo, la tripulación llegaba diezmada y enferma de escorbuto a las costas de California, donde se abastecía de agua, alimentos y cítricos, que los misioneros jesuitas habían sembrado para que los enfermos se recuperaran, luego continuaban hasta el puerto de Acapulco. La noticia de la llegada del Galeón se difundía rápidamente y los comerciantes llegaban de las ciudades más importantes del centro; desde  Michoacán, Puebla, Estado de México, entre otras, hasta del lejano Perú. Solamente en esta temporada se animaba el puerto de Acapulco, ya que el resto del año se transformaba en un tranquilo pueblo de pescadores.

La Nao durante su viaje a Manila transportaba por lo regular plata acuñada y en lingotes extraída de las minas mexicanas, China era uno de los principales países importadores que la fundía en lingote y la usaba en la orfebrería de plata que era más importante de aquella en oro. Todavía al principio del siglo antes de la caída de la dinastía Qing, circulaban en China y en el Sureste asiático los pesos fuertes que salían de la Casa de Moneda de México durante los siglos XVII y XVIII.

Pesos fuertes o reales del siglo XVII y XVIII de la Nueva España, pertenecientes a la Real Casa de la Moneda de México, fundada en 1535

Sin embargo el intercambio entre la Nueva España y Filipinas no fue únicamente de orden comercial, hubo también estrechas relaciones económicas y culturales. Manila fue fundada en 1571 y proclamada por el obispado en 1580. La arquitectura se desarrolló en las formas propias del barroco hispano-mexicano. Así la decoración plástica y pictórica de la iglesias llegaba de México y de España; en particular la escultura de madera fue influenciada por las imágenes novohispanas.

De México salieron los libros y la imprenta que difundieron la cultura occidental en este país asiático; el español que se hablaba en Filipinas era de México y todavía subsisten modismos y palabras mexicanas como tamal, atole, zapote, etc. Se difundieron productos como el chile, el aguacate, el maíz. Se propagó también el culto de la Virgen de Guadalupe, de la Virgen de la Salud de Pátzcuaro, de la Virgen de Zapopan, Jalisco y de imágenes religiosas de otros lugares, el primer mártir mexicano Felipe de Jesús se estableció en Filipinas y posteriormente sufrió el martirio en Japón. De Asia fueron traídas a la Nueva España las peleas de gallos, el arroz, la canela, el clavo, el té negro, el jengibre y otras especias, que llegaban junto a la porcelana y a la seda. En Puebla se creó la leyenda de la China Poblana una misteriosa princesa asiática, que posiblemente no era china, que llegó como esclava en la Nueva España y que dejó como herencia el hermoso traje conocido como china poblana.

San Felipe de Jesús, martir mexicano del Japón

Traje de la China Poblana

La tripulación después un viaje tan largo y difícil solía desertar al llegar al puerto de destino, con el resultado que en 200 años miles de mexicanos se quedaron en Filipinas y miles de Filipinos en territorio mexicano, que se establecieron a lo largo de la costa del Pacífico, en particular en la costa de Guerrero, y que todavía conservan sus rasgos maleses.

El mayor volumen de mercancía viajaba siempre de Manila hacia Acapulco, los mercaderes chinos establecidos en Manila eran quienes determinaban la cantidad y la calidad de la mercancía, los derechos de embarque se repartían también entre los  españoles y los mexicanos residentes en Filipinas. Se calcula que por un cargo de mercancía se llegó a pagar hasta el equivalente de dos mil millones de pesos en lingotes de plata. Los galeones estaban cargados con mantones, colchas, vestimenta religiosa, tapices, pañuelos, servilletas, faldas, corpiños, camisas de seda, brocados bordados en oro y plata, damasco, oro, piedras preciosas, marfiles, metales y muebles.

Después de un penoso viaje que duraba de cinco a seis meses, amenazada por piratas asiáticos, ingleses y holandeses, la tripulación hambrienta y enferma, y la preciosa mercancía alcanzaban el puerto de Acapulco. Los productos se vendían en el mismo puerto y alcanzaban las principales ciudades del virreinato: ciudad de México, Guadalajara, Valladolid en Michoacán, Jalapa, Veracruz y Puebla. Parte de los productos se vendían a los comerciantes que llegaban en barco desde Perú hasta el puerto de Acapulco y finalmente otra parte llegaba al puerto de Veracruz directa de España, que en esa época para el comercio de Asia dependía totalmente de México y se puede afirmar que Filipinas era más bien una colonia mexicana que española. Con la independencia de México terminó este comercio entre Asia, América y Europa, que se llevaba a cabo globalmente en escala mundial.

Flota de Indias. Viajes hechos por los barcos portugueses y españoles durante la época colonial.

El siglo XVI marcó una nueva etapa en el intercambio comercial con el Extremo Oriente. Los portugueses en el 1545 por primera vez entraron en la bahía de Hong Kong y establecieron un regular comercio marítimo con las costas de la China meridional.    Posteriormente los barcos holandeses y los ingleses, también transportaban a Europa una gran cantidad de mercancía china: té, porcelanas, seda, marfiles lacas y muebles, que influenciaron la producción artística de los siglos XVII y XVIII; el Rococó europeo rompe con la rigidez de los siglos pasados, el barroco austero adquiere un movimiento  y una vitalidad propia del  arte oriental.

Una de las más grandes inquietudes de los europeos a partir del Renacimiento fue el  cómo fabricar la porcelana, cuyo material era durable, resistente y  podía guardar alimentos sin alterarse, los europeos ignoraban  el secreto de su fabricación y por largo tiempo se hicieron imitaciones en cerámica blanca mezclando hasta huesos y cenizas. Algunos alquimistas al servicio de los Médicis en Florencia fabricaron una seudo porcelana de costosisima fabricación.

En  Delft, Holanda,  por primera vez en el siglo XVII se empezó a producir una loza a la manera china para satisfacer la demanda del mercado europeo y para suplir a las fuertes pérdidas económicas en cerámica, ocasionadas durante el largo viaje en barco desde Macao hasta el Mar del Norte. Finalmente en Meissen, Alemania  a principio del siglo XVIII se logró obtener la primera porcelana vidriada , mezclando caolín y feldespato a base de cuarzo , que da a la cerámica  un aspecto vidrioso.

Ejemplo de porcelana vidriada de Meissen, Alemania con artículo de tocador. S. XVIII

Ejemplo de porcelana vidriada de Meissen, Alemania con representación de dos mujeres de la época. S. XVIII

La porcelana fue el alma del siglo XVII. Cualquier sala elegante exhibía piezas de porcelanas chinas, japonesas, o europea. Chimeneas, nichos, paredes, alcobas, muebles, tapetes, telas, estaban decoradas con una mezcla heterogénea de elementos europeos y  orientales.

Imitaciones de las porcelanas en blanco y azul, de la porcelana blanca de Dehua, de la familia verde y de la rosa se realizaban en las fábricas de Meissen, Delft, Venecia, Saint Claud y Talavera de la Reina.

Entre 1757 y 1759 en la Villa Real de Portici, Nápoles, un cuarto entero fue recubierto de porcelana en estilo chinesco de la fábrica de Capodimonte. Carlos III trasladó a los artesanos de Capodimonte a la fábrica del Buen Retiro cerca de Madrid, para que decoraran otra sala de la residencia real de Aranjuez. La exquisita hechura de las figuras chinescas, dejan pensar que también el pintor italiano Giovanni Domenico Tiepolo intervino en el dibujo y en la realización de la sala de Aranjuez. La producción italiana de esta época influenció la loza que en esa época se fabricaba en Talavera de la Reina.

Salón de porcelana del Palacio Real de Capodimonte, Nápoles, Italia

Salón de porcelana del Palacio Real de Aranjuez, Madrid, España

En el Virreinato de la Nueva España y el interés hacia los productos artísticos orientales fue reforzado por el comercio con Filipinas. Cada año el Galeón de Manila transportaba miles de piezas que, de alguna manera, influían sobre el gusto y la producción local. Los refinados marfiles, los muebles laqueados, los metales labrados, las esculturas, las coloridas porcelanas y las sedas, resultado del milenario arte del extremo-oriental, tuvieron un fuerte impacto en el gusto de indios, criollos y españoles. El gobierno virreinal, las iglesias y los conventos pedían por encargo imágenes religiosas en marfil, obras bordadas, biombos y muebles.

Las esculturas talladas en marfil que reproducen personajes religiosos, representan el resultado  del sincretismo artístico entre oriente y occidente; las normas estilísticas e iconográficas españolas se fundieron con la técnica milenaria de los artífices chinos. La fisionomía de estas figuras talladas en marfil como vírgenes, cristos, niños Dios, en la mayoría de los casos mantiene un aspecto oriental. En algunos de ellos consta una típica estilización oriental de nubes, árboles y pájaros, en cambio San José adopta el aspecto de un sabio chino y algunos Niños Dios parecen Budas dormidos. La mayoría de las esculturas religiosas talladas en marfil se realizaban en China, pero algunos Niños Dios procedían de Goa en la India donde bajo la influencia de algunos misioneros se desarrolló la producción de imágenes religiosas hechas en este material; parece que  en Filipinas solamente en los últimos tiempos de la colonia española se empezó a labrar  el  marfil. El encuentro entre oriente y occidente tuvo como resultado esta genial y límpida expresión artística, que constituye un capítulo aparte en la Historia del Arte, perteneciente  a la producción artística hispano-oriental, con marcadas influencia mexicana.

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La pintura y escultura china y japonesa, tuvieron una escasa influencia sobre la pintura mexicana de la época, las refinados paisajes y la temática que incluía flores y pájaros se conocieron solamente por medio de las porcelanas, de las lacas y del bordado, que consecuentemente fueron imitados por las correspondientes artesanías. En la Nueva España la pintura de óleo predominaba y los temas religiosos y los retratos pertenecen totalmente a la tradición occidental, a pesar de algunas locales influencias indígenas. Algunas pinturas que describen la vida oriental con características anecdótica, llegaron hasta México y en el Museo Bello de Puebla se conservan algunas xilografías que representan escenas teatrales, que posiblemente remontan a la segunda mitad del siglo XVIII, este tipo de producción pictórica era destinada exclusivamente a la exportación y se considera poco representativa en el arte oriental.

La influencia oriental y en particular china, sobre las artes decorativas mexicanas fue bastante extendida; muebles, telas y cerámicas adoptaron una policromía oriental, produciendo un fenómeno paralelo al desarrollo del estilo chinesco en Europa. Los artesanos mexicanos firmes en sus raíces autóctonas supieron realizar un admirable sincretismo de formas y colores donde la imitación se pierde y se vuelve a elaborar un nuevo objeto artístico y estético. Esta influencia todavía perdura en la producción de lacas, lozas, porcelana y bordados contemporáneos.

Jarrón de Talavera Poblana con influencia del blanco y azul de la porcelana china . Posiblemente del s.XVIII.

Jarros de la talavera poblana, influenciados en porcelana china, haciendo énfasis en la dinastía Qing.

Azulejo de Talavera de Puebla con influencia del blanco y azul de la porcelana china. Sin fecha.

El conocimiento y uso de los metales en Asia es muy antiguo, los artesanos chinos a partir del 1500 a.C. fabricaban unos vasos de bronces de gran perfección técnica y artística. Los chinos produjeron obras de bronce, cobre esmaltado y plata para la exportación: bandejas, cajitas para el rapé, platos, aguamaniles, botes de té, platos, tinteros, etc., eran  los  objetos que tenían más demanda. Se fabricaba en Shanghái, Pekín y Cantón con cobre esmaltado, cuyo origen habría que buscarlo en el Cercano Oriente, en la antigua Mesopotamia. El comercio entre México y Filipinas no tuvo un tráfico de gran relevancia de estos productos, pero sí de un ciertos intereses ya que, la mayoría eran destinados al uso cotidiano. La filigrana oriental, china y filipina, influenció el desarrollo de la platería mexicana del siglo XVIII y XIX, en particular de Taxco.

En 1721, el cabildo decide hacer de metal la reja del coro de la catedral de México, sin embargo ni en la Nueva España, ni en Manila había expertos artesanos capaces y especializados en este tipo de trabajo en metales. El diseño de Nicolás Rodríguez Juárez fue enviado a Macao, que disponía de artífices de gran capacidad creativa; sin embargo, los chinos no entendieron y un franciscano italiano tuvo que explicarles el proyecto. La reja fue resultado de una mezcla de bronce, estaño y plata, que de Macao se llevó a Filipinas en 125 cajones en la Nao, desde Manila hasta el puerto de Acapulco, y fue estrenada en marzo de 1730.

Imagen de archivo de principios del siglo XX de la reja del coro de la Catedral de la Ciudad de México. Importada por la Nao de Manila en 1730.

Imagen actual de la reja del coro de la Catedral de la Ciudad de México. Importada por la Nao de Manila en 1730

La elaboración de tejidos de sedas en México data de la época de la conquista española. En época prehispánica, señala Humboldt que en la mixteca hilaban seda parecida a aquella de la oruga china y que se comerciaba desde el tiempo de los aztecas. Pero esta noticia no es confirmada por las fuentes de la época. Hernán Cortés nombró a oficiales encargados de introducir la sericultura, que plantaran la morera y difundieran huevos de gusano. En la Nueva España, se empezó a cultivar la seda en la región de la Mixteca Oaxaqueña. Durante el siglo XVI, se difundió la industria de la seda y se exportaba hasta Perú, pero hacia el final del mismo siglo la producción decayó, no resistiendo ni a las medidas fiscales del gobierno español, ni a la concurrencia de las sedas orientales y españolas que resultaban más económicas. En 1679 se ordenó de derribar los árboles de morera y se prohibieron los telares. A pesar de estas prohibiciones, la producción continuó y en el siglo XVIII el virrey, conde de Revillagigedo habla de sitios aptos para el  desarrollo del cultivo  de la morera y la cría de los gusanos y según algunas noticias en Puebla seguían existiendo tejedores de seda.

La seda de oriente, que era muy apreciada entre la clase alta del virreinato, llegaba de tres formas: la lisa en colores brillantes, usada generalmente para forros, también la bordada y las piezas de vestido bordado. Se importaban casacas para hombres, faldas, basquiñas, chales, y pañoletas para las mujeres. Mención especial merecen los ornamentos destinados a las iglesias: mantos, palias, casullas, etc. Las prendas estaban bordadas con hilos de seda de colores, también de oro, plata, laminillas y lentejuelas de varios colores. Muchos trajes mestizos e indígenas se cubrieron de grandes flores redondeadas, en lugar de los dibujos geométricos de herencia prehispánica, en Guerrero, en Chiapas, en Oaxaca en Veracruz, las mujeres todavía lucen sus hermosas blusas bordadas con puntos de relleno, cuyas flores grandes y repletas de colores remontan a modelos asiáticos. En los siglos XVII y XVIII las mujeres utilizaban sus trajes de seda, que por un tiempo fue producida también en la Nueva España; los mantones de Manila decorados con flores, vegetales, animales y escenas de personajes. Las colchas de seda bordadas, que posiblemente fueron la fuente de inspiración de los motivos florales, adornaban las casas. Las colchas eran de excelente calidad, estaban adornadas con flecos y borlas, también  bordadas con flores, guías vegetales, cintas, mariposas, pájaros, entre otros.

Seda importada a París a través de la Nao de Manila. S. XVIII

Tela de Seda bordada importada por la Nao de Manila, s. XVIII

Traje para caballero elaborado en Manila, encontrado en Europa. Si. XVIII

Los telares de cintura de las indígenas tejían los rebozos de sedas que formaron parte del atuendo de la mujer novohispana e indígena. La seda se produjo en la Nueva España hasta 1679. En Puebla se elaboró un fantasioso traje de China Poblana, que está relacionado con muchas leyendas.

Traje de Tehuana actual. Influencia en el bordado con flores de las telas provenientes de la Nao de Manila

Traje de Tehuana actual. Influencia en el bordado con flores de las telas provenientes de la Nao de Manila

La laca se utilizaba en México antes de la conquista española, la influencia oriental fue restringida a los motivos decorativos, porque los artesanos continuaron a utilizar el antiguo barniz  obtenido del insecto (Coccus axin) parecido a la cochinilla del nopal.  En China y en Japón la laca es de origen vegetal y la resina que la compone se extrae de un árbol  (Rhus vernicifera).

En el siglo XVIII los hermanos Cerdas empezaron a producir en Pátzcuaro, éste fue uno de los centros michoacanos dónde llegaron productos artísticos y artesanales asiáticos, lacas con figuras chinescas, decoradas con fino trabajo de pincel, usando óleo y oro en hoja. La producción artística de Pátzcuaro y de Uruapan, entre las lacas mexicanas , es la que más recibió en el estilo y en la técnica la influencia asiática. También la técnica del rayado o recortado de las lacas de Olinalá, a pesar de una probable influencia de cerámicas prehispánicas, revela una asombrosa semejanza con lacas chinas de Coromandel. En Chiapas del Corzo, las lacas se recubren de grandes motivos florales de clara inspiración oriental. Biombos, nichos, repisas, escritorios, cajas almohadillas, jugueteros, charolas y hasta calabazas y guajes, se recubren de figuras, flores y motivos decorativos a la manera china.

Laca de Chiapa de Corzo con fuerte influencia de la laca importada por la Nao de Manila, Chiapas, México

Laca de Olinalá con fuerte influencia de la laca importada por la Nao de Manila, Guerrero, México

Del Extremo Oriente se importaron pocos muebles, debido al espacio reducido de las naves que se aprovechaba para ocuparlo con seda y porcelana. Quedan algunos ejemplares de escritorios, cajas, baúles, gabinetes y algunos costureros, laqueados e incrustados con concha nácar. Famoso es el púlpito de San Miguel del Milagro en Tlaxcala, para el cual fue utilizado un biombo japonés en laca policromada y dorada. En México se fabricaron muebles laqueados que imitaban los motivos florales, los pájaros y los paisajes  orientales.

La porcelana china y japonesa, cuidadosamente empaquetada, sin duda era el cargamento más importante del Galeón de Manila, destinada a satisfacer el gusto y las necesidades del hombre occidental de esta época. La porcelana llegaba a occidente por dos corrientes: la primera por medio de las importaciones portuguesas, holandesas y posteriormente inglesas que llevaban directamente en Europa los productos orientales, y la segunda a través los puerto de Filipinas, Acapulco y Veracruz.

Trayectos por tierra y por agua de Asia a Europa, bajo la base de la antigua Ruta de la Seda

En el siglo XVII era muy común encontrar en las casas mexicanas piezas de loza procedente del Extremo Oriente, usando de manera cotidiana, los jarrones para colocar plantas en corredores y antesalas, y como adorno de salas, oratorios y asistencias.

Familias nobles de la Nueva España pedían a los alfareros chinos vajillas y otro tipo de porcelana de fabricación especial con escudos heráldicos o con las iniciales del dueño y dueño de la casa, que se mezclaban con dibujos al estilo chino. Algunas de estas porcelanas eran conmemorativas y celebraban eventos como la proclamación de los Reyes de España o la fundación de la Academia de San Carlos. La misma costumbre existió en Europa y en servicios nobiliarios que se conocen en Portugal, España, Francia e Inglaterra.

En los testamentos e inventarios de la aristocracia criolla del virreinato la porcelana procedente de China era registrada entre las pertenencias de gran valor. Las piezas que se importaban eran muy diversas, la porcelana podía ser monocroma o decorada, algunas muy corrientes, otras de elevada calidad artística y desde el punto de vista estilístico incluye la producción de los últimos años de la dinastía Ming (1348 -1643) y prácticamente casi toda la fabricación  de la dinastía Qing, hasta 1850.

En México se conservan raros ejemplares de las primeras épocas, son contadas las piezas del siglo XVI y muy raras las piezas del siglo XVII. Entre las porcelanas del siglo XVIII destacan aquellas decoradas con gallos sobre fondo blanco y aquellas con reservas blancas sobre fondo café  a las cuales se le ha dado el nombre de capuchinos; abundan las piezas con dibujos azules sobre fondo blanco.

Porcelanas chinas de elevada calidad artística de las épocas Ming y Qing se encuentran en importantes colecciones mexicanas del Museo de Chapultepec, en el Museo de Tepotzotlán y en el Museo Bello de Puebla y en el Museo del Fuerte de San Diego en Acapulco.

Objetos importados por el Galeón de Manila. S. XVII-XVIII

La influencia de la porcelana china sobre la cerámica mexicana es evidente. Influencia la forma de las piezas, sobretodo en la decoración y en el uso de colores, entre la producción artística virreinal, sobresale la  talavera poblana, que alcanzó un notable nivel artístico.

La talavera de Puebla por su excelencia técnica y artística, destacan en la producción de cerámica colonial. Las porcelanas chinas influenciaron el desarrollo del estilo de la policromía y de la iconografía de la loza poblana. Cuando la cerámica de Talavera de la Reina, que en el siglo XVII era la más afamada de España fue llevada a Puebla, y ya incluía motivos chinescos en blanco y azul. Pero esta influencia oriental aumentó en tierra mexicana con la llegada de las Naos de Manila, cargadas con las refinadas porcelanas chinas. Platos, tibores y jarrones de espalda alta y de forma ahusada, arabescos florales, motivos decorativos  geométricos, figuras de mandarines, damas y criados chinos, recurren la producción de la loza poblana hecha sobre encargo.

Ejemplo de Talavera de la Reina, España. Plato de talavera española con influencia china en el diseño y los colores blanco y azul. S. XVII

Se copiaban también algunas estatuas de animales fantásticos como los perros de Fo , y algunos ejemplares imitaban las estatuillas monocromas de Dehua en el Fujian. En época temprana se imitaba la porcelana china en blanco y azul, posteriormente también la delicada policromía de la familia verde y de la familia rosa de los siglos XVIII y XIX, era un motivo recurrente en la talavera poblana. La diferencia entre la loza y la porcelana, el uso distinto de vidriados y de colores, obviamente tiene como resultado  una visible diferencia  entre la copia y el original.

Caracterizan a las losas poblanas, el color más intenso de la talavera y la distribución más intrincada de los motivos decorativos, que a veces recubren toda la superficie, mientras que en las piezas chinas siempre se respeta el equilibrio entre la distribución cromática y el fondo blanco. Las figuras humanas chinescas, igual que otras imitaciones hechas en Europa, tienen un aspecto grotesco e irreal, según la idea que tenían los occidentales de este «lejano y misterioso» país asiático.

Templo de San Francisco Acatepec, San Andrés Cholula, Puebla, México. 1730

Fachada de Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe, Puebla de los Ángeles, México. Hecha con Talavera e influencia oriental. Siglo XVIII y remodelado a estilo neoclásico en s. XIX

Ejemplo de talavera poblana con influencia oriental en azulejos, jarros, macetas, platos. Puebla, México

Para concluir quisiera hacer una observación de orden lingüístico. Hace unos años leyendo un artículo publicado en el boletín de Antropología del Instituto Nacional de Antropología e Historia sobre la palabra cío, definida como una palabra española y olvidada por los diccionarios, que índica que es un cuenco o tazoncito de porcelana, vidrio o metal, lleno de agua perfumada, que en general porta una rodaja de limón que  se era utilizada para enjuagar los dedos de las personas, cuando eran ingeridos ciertos alimentos, así evitando a los comensales el lavarse las manos.^[i]   El autor trata de relacionar sin éxito la palabra cío al latín cyatus, y al griego kyatus, que antiguamente indicaba una copa o tazón. Pero la palabra kyatus en las lenguas romances da como resultado la gutural k- y ch-, y no es sonido c- de cío.

Conociendo la lengua china y en particular la relación comercial y artística realizada en época colonial, para el autor no habría sido difícil llegar a la conclusión de que el cuenco de porcelana y la palabra que lo define es de origen chino. Las tazas sin asa en China se llaman pei, pero la palabra que se usa para enjuagar las manos es xishou y lavar o enjuagar se dice xihe o, según la antigua transcripción , hsiho y en el diccionario de chino antiguo la palabra xi significa también traste de porcelana. Los cíos que se encuentran en México, son monocromos y otros son de talavera poblana con dibujos florales parecidos  a aquellos chinos. Esta palabra actualmente está en desuso, porque el objeto que indicaba ya no se utiliza en las mesas mexicanas.

 

Bibliografía

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-Cortina,L. » Polvos Azules de Oriente» en Artes de México, 1992, n. 3, pp. 60-61

-Guzmán Betancourt, Y., » A propósito       de Cío una Palabra Española Olvidada por los Diccionarios» en Antropología , Boletín del INAH, n. 37, 1992.

^[i

 

 

Relación Intercontinental de Europa

En la historia de las relaciones europeas con los otros continentes se considera el siglo XVI como punto esencial de cambio. Se puede hablar de una fase antigua y de una fase moderna: la primera está caracterizada por relaciones comerciales principalmente terrestres con el continente asiático y parcialmente marítima con las costas de África Septentrional, acompañadas por intercambios relativamente agresivos, mientras que Europa sufre innumerables invasiones.

La posición geográfica del continente europeo es determinante y se puede definir como un apéndice peninsular del continente asiático sobre el Océano Atlántico, y sobre el mar Mediterráneo. Por esta posición, desde la más remota antigüedad el continente europeo ha sido el punto de llegada de muchos pueblos invasores procedentes de Asia Central.  Los primeros pueblos indoeuropeos que llegaron a Europa fueron los Celtas, Griegos, Umbros, Sabinos, Latinos, etc., que se establecieron en las tierras fértiles y calientes de la costa del Mediterráneo, éstos a parte de las originarias poblaciones prehistóricas como son los Vascos, Etruscos, Ligures, Pelasgos.

Migración Indoeuropea

Los griegos establecieron relaciones con todos los pueblos del Mediterráneo, obteniendo informaciones científicas y culturales que formaron el núcleo de su ciencia y filosofía considerándose después como la base de la civilización occidental. Los griegos eran comerciantes y como tales grandes navegantes que establecieron colonias tanto sobre las costas del Mediterráneo, como en las de Asia Menor.  Su expansión militar culminó con la expedición de Alejandro Magno, quién derrotó definitivamente a los Persas, avanzando hasta la India Septentrional. Los resultados de la expedición fueron sorprendentes y dieron origen a la fundación de reinos indo griegos que elaboraron  una civilización original, fundiendo elementos griegos e hindú, como se observa en el arte del Gandhara.

Referencias de Arte Gandhara

Referencias de Arte Gandhara en India Septetrional

El expansionismo militar europeo continuó con los romanos, quienes además de conquistar casi toda Europa establecieron colonias en Asia Menor, en el cercano Oriente y sobre las costas africanas. Su conquista asiática fue bloqueada por los Partos que estaban en guerra continua con los romanos.  La unidad territorial del imperio romano garantizaba y estimulaba la expansión de las relaciones comerciales con otro grande imperio de la antigüedad: el de China.

China desde el siglo II a. C. era un estado poderosamente organizado bajo la dinastía Han que extendió su dominio hasta Asia Central. Numerosas caravanas recorrían la Ruta de la Seda, que iba desde Oriente hasta Occidente, transportando seda, porcelana y especias, destinadas a llegar hasta Roma mientras que en China llegaban vidrios, metales y monedas romanas. Los romanos y los chinos conocedores de su recíproca existencia en vano trataron de establecer contactos directos mediante el envío de emisarios, que eran obstaculizados por los partos, los cuales controlaban gran parte del enorme tráfico comercial entre los dos países. En esta época la cuenca del Mediterráneo se empezó a cultivar la fruta originaria de China, principalmente cítricos y duraznos. y en China se empezó a cultivar la uva.

La invasión de pueblos bárbaros causó la caída del imperio romano con el consiguiente ajuste de gentes y países, que en el Medioevo se reelaboran y fundamentan elementos culturales grecorromanos con el cristianismo, dando origen a la Europa Moderna que empieza a delinearse en el Renacimiento. En la Edad Media, los Árabes tuvieron un papel determinante en las relaciones europeas con otros continente: extendieron su dominio sobre las costas africanas, en España, en Sicilia, en Asia, hasta la India y algunos grupos islámicos se establecieron en China. Su presencia representó un factor unificador de civilizaciones y pueblos. El uso del papel y de la pólvora de origen chino, las matemáticas posicionales y el cero, de origen hindú, son para colocarse entre los elementos más importantes que los árabes transmitieron a los europeos. La política militar europea de este periodo es la defensa y al mismo tiempo rechazo hacia los árabes, mientras las Cruzadas en Tierra Santa son para considerarse como un intento de expansión  colonial incipiente en nombre de la fe para garantizar la seguridad del tráfico comercial y asegurar nuevos emporios.

El ajedrez es otro ejemplo de elementos llevados a Europa por los árabes que era de procedencia Hindú, jugado antiguamente por los brahmanes. Cuadro 

La búsqueda de relaciones con los mongoles en el siglo XIV es también para considerarse como una tentativa del papa y de otros gobernantes, para buscar nuevas alianzas con la finalidad de delimitar el poder islámico. La misión de los hermanos Polo y de Marco Polo entra en el cuadro de este tipo de relaciones al mismo tiempo diplomáticas y comerciales. «Il Milione» de Marco Polo contribuyó de manera decisiva en la ampliación  de los conocimientos geográficos de los europeos, en particular la relación  de su viaje de regreso por mar desde China hasta el Golfo Pérsico, contribuyó a la búsqueda de nuevas rutas comerciales y más tarde a la circunnavegación de África y al descubrimiento de América.

Europa, carente de materias primas, y muchos otros productos tales como el marfil, especias, etc. trataba de obtenerlos a través de flotas poderosas que pudieran  surcar  los mares y establecer colonias en tierras lejanas, que aseguraran la estabilidad y la continuidad de la importación de tales productos.

Los portugueses fueron los primeros en circunnavegar África y a establecerse en Goa, India, y posteriormente en China. Es importante recordar que China tenía amplios conocimientos sobre navegación. En 1405 envió una flota de 62 naves con una tripulación de 28.0000 hombres que llegaron hasta las costas de África y del Golfo Pérsico. Sus expediciones no tenían como objetivo  conquistar a otros pueblos estableciendo colonias que le sirvieran  de apoyo para el tráfico comercial, sino que tenían como finalidad de conocimientos nuevos y buscar productos raros para llevarlos al emperador. En el siglo XV, China era el país más avanzado culturalmente y económicamente, al contrario de Europa que estaba dividido en numerosos países en continua lucha entre ellos y desgarradoras contiendas internas, que unidas a una pobreza endémica del suelo, empujaba a la gente a la búsqueda  de otras actividades y entradas económicas. El descubrimiento de América entra en este cuadro socioeconómico y se debe considerar como el punto de partida de nuevas relaciones extra europeas, marcadas por una política militar y colonialista, que garantizaba la entrada de grandes riquezas en Europa.

Rutas de Intercambio entre Asia y Europa. Ruta de la seda

Por primera vez después de la conquista de Alejandro Magno se observa una sólida exportación de valores culturales europeos, en primer lugar religiosos, comparables a la difusión islámica que se fundieron con otras culturas. La pólvora, invento chino, y el uso de armas de fuego jugaron un papel determinante: los países que los poseían, China Japón, India, resistieron los ataques de los europeos hasta el siglo XIX, mientras que África y América sucumbieron totalmente a la presión de los invasores.

A los africanos les tocó la peor suerte, convertidos en esclavos fueron transportados como mercancía para trabajar en las Indias Occidentales. Las culturas prehispánicas de cualquier modo sobrevivieron a la destrucción, y el cristianismo fue el elemento unificador que trató de volver comprensible y asimilable creencias extrañas como el culto a la Virgen de Guadalupe, o de la Cruz de Tila, etc.

A los portugueses, le siguieron los españoles, los holandés, los franceses y los ingleses en el dominio de los mares, en la conquista de las costas americanas asiáticas y africanas. Interesante es la conquista española de las Filipinas y del Galeón de Manila, que cada año zarpaba del puerto de Acapulco para tocar, después de una larga travesía las costas de Filipinas. Las naves y la tripulación totalmente mexicanas, transportaban plata y monedas mexicanas, que eran principalmente absorbidos por China, donde eran consideradas como moneda corriente. Estas naves regresaban a México cargadas de sedas, porcelanas, marfil, especias, y una parte de estos productos le permanecían al territorio mexicano, mientras que el resto proseguía hacia Europa, dando origen a un enorme tráfico comercial a nivel mundial.

Ruta de la Nao de Manila hacia México

La entrada a Europa de enormes riquezas y de materias primas como el algodón, produce un avance en la explotación de energía mecánica y térmica, con un consiguiente desarrollo tecnológico e industrial que en los siglos XVIII y XIX dieron camino a nuevos procesos socioeconómicos y científicos, los cuales son la base de la Europa moderna y de sus relaciones intercontinentales. Esta nueva era industrial iniciada en Inglaterra y caracterizada por una tecnología avanzada, constituye el fundamento de las relaciones políticas y comerciales de los países europeos con los países de los otros continentes.

 

Origen del Papel

Materiales antecedentes al papel.

1. Asia y Europa

Antes que se inventara el papel, como material  para pintar y escribir, el hombre utilizaba piedra, hueso, metales, madera, tabletas de arcilla, madera, bambú , conchas, marfil, tablas de madera enceradas , pieles, corteza de varios tipos de árboles.

La piedra es el material más antiguo y de difusión mundial, según la tradición judaico – cristiana los Diez Mandamientos fueron grabados en tablas de piedras. Los romanos escribieron sus leyes en tablas de bronce que se guardaban en el Capitolio, pero escribían  normalmente en tablillas de madera encerada  y en papiros. Los metales, bronce, oro, plata se usaban para codificar textos importantes , para escritos comunes se recurría a materiales perecederos.

Materiales de origen animal.

Los chinos antiguos escribían  sobre caparazones  de tortugas y huesos, que  en época Shang ( siglos XVI – X a. C. )  se utilizaban para la adivinación: después de escribir la pregunta   se exponían al fuego , consecuentemente en la superficie aparecían algunas línea quebradas o enteras , que los sacerdotes interpretaban como respuesta.  Posteriormente partir de  estas líneas se desarrollaron  los trigramas de la doctrina  del Yin y Yang contenida en el libro de adivinación llamado Yi Ching .

Desde la más remota antigüedad las pieles ahumadas o curtidas por su mayor durabilidad y resistencia ,  tuvieron un uso múltiple. En Egipto se encontraron pieles escritas con jeroglíficos , que remontan al 2500 a.C.; los Judíos utilizaron los pergaminos para escribir sus Libros de la Ley y en Palestina y Egipto se han encontrados rollos sobre el cristianismo primitivos conocidos como los pergaminos del Mar Muerto.

El Talmud ordenaba el uso de rollos de piel  para escribir los Libros de las Leyes y todavía cada sinagoga tiene su Torah escrita en pergaminos. También los árabes continuaron a usar pieles  para escribir el Corán a pesar del uso generalizado del papel. Tradicionalmente se atribuyó la invención del pergamino a Eumene II de Pérgamo en Asia Menor

(197-158 a.C.), y de la ciudad de Pérgamo tomó  el nombre. En Roma se utilizó con más frecuencia que el papiro  hasta convertirse en la Edad Media  el principal material de escritura y la mayoría de los textos antiguos que se han conservado en Europa están escritos en pergaminos. La piel ovina era muy cara y sólo para copiar un ejemplar de la Biblia se necesitaba la piel de más de 300 oveja.

Los árabes sustituyeron los pergaminos y los papiros con el papel en el  siglo XII,  siendo un material más barato y más fácil de conservar.

En Asia  y en particular en Irán y en India nunca se emplearon pieles animales para escribir, considerando , según su pensamiento religioso y filosófico, un sacrilegio escribir los textos sagrados sobre cueros de animales matados intencionalmente.

Otro producto de origen animal que se utilizó en China para escribir y para pintar  fue la seda, obtenida a partir del capullo del gusano de seda,

que las fuentes históricas mencionan a partir del IV – V siglo  a.C.  Por su elevado  costo no tuvo una amplia difusión  y por su fácil deterioro  los antiguos ejemplares séricos, escritos o pintados , son muy raros.

Materiales de origen vegetal.

Las fibras vegetales desde la más remota antigüedad fueron utilizadas como material de escritura y se pueden considerar como unos  antecedentes directos del papel. La misma palabra hoja como superficie para escribir,  indica su origen vegetal.

En Asia oriental  tablas de maderas y tiras de bambú fueron los materiales de uso más común y se consideran como importantes antecedentes del libro. Sobre ellos se escribía por medio de una incisión con un instrumento puntiagudo  o por medio de un pincel con tinta.

Para escribir y pintar se utilizaron en India , Asia Central y en el Sureste Asiático hojas de unos tipos de  palmeras. Su proceso de elaboración era muy sencillo, se separaban del tallo, se cortaban se cocían y se secaban y se unían una con otra. Por su estructura   demasiado frágil  fácilmente las destruían los insectos, pero , igual que el papiro, sobrevivían al clima seco de Asia Central.

En India se conocieron otros materiales de escritura de origen vegetal, como la corteza de algunos árboles y tiras de algodón tratadas con harina de arroz o trigo, estos últimos todavía se emplean  en algunas regiones indias.

Los Egipcios utilizaron también  el  lino  de las vendas de los cuerpos embalsamados para escribir pasos del Libro de los Muertos, pero el material de escritura más común fue el papiro.

Por 4000 años a las orillas del Nilo se produjeron tiras de papiros , una planta acuática ,cuyo tallos se cortan se extrae la parte interna y se golpean juntos hasta producir hojas de distinto tamaño, textura , color y calidad. Los pueblos de la cuenca del Mediterráneo lo utilizaron como material de escritura por miles de años hasta que fue sustituido por el papel. El papiro tenía la desventaja que no se podía doblar y se podía guardar solamente enrollado. Hay que recordar que la palabra papel deriva del egipcio  papiro, que ya había entrado en el vocabulario griego y romano.

1.  América

En el continente americano solamente en México, con los Olmecas y posteriormente con los Mayas y  otros  la escritura  se utilizó como medio de comunicación. Esto permitió el desarrollo de algunos  materiales aptos como superficie para escribir y dibujar. La piedra y el barro fueron los materiales comúnmente empleado  combinando escultura y pintura, según las circunstancias, con los signos glíficos o pictográficos.

La corteza del árbol  amate ( en maya hun), que impropiamente se denomina papel, , era procesada cuidadosamente , para después tratarla con una fina sustancia caliza apropiada  como superficie  para escribir . Las hojas de amate  eran también  utilizadas  ampliamente  en los rituales prehispánicos.  Entre los mayas en hojas de amate  recogía la sangre sacrificial  y luego eran quemadas como ofrenda a los dioses.

Los sacerdotes nahuas que vestían a semejanza de Xochipilli y Xochiquetzal utilizaban un amacalli ( caja de papel  amate ,mitra o corona, y  rosetas de papel que eran el adorno de la parafernalia del dios de los muertos Mictlantecuhtli. Jirones o tiras de papel multicolores (amatzotzomatli) decoraban espacios ceremoniales, ofrendas, varas y palos de danzantes.

El amate  que se ofrendaba a  los dioses muchas veces se recortaba en figura de deidades o se símbolos figurativos afines a la petición. Sorprendente es la analogía del uso ritual del amate con aquel del papel en China, donde se emplea todavía en ceremonias funerarias y como ofrenda a los dioses del cielo y de la tierra; las flores en oriente son unos de los motivos más comunes que se representaban en los papeles recortados.

Los nahuas en algunas ceremonias propiciatorias o para colocarlas en el altar casero como protectores del hogar, recortaban en amate figuras  de dioses  llamados tlactemec. Los mercaderes aztecas antes de salir de viaje realizaban un ritual a medianoche: cortaban papeles en forma de bandera y los ataban a un asta bermellón, luego pintaban con tinta de ulli figuras humanas y de animales, con algunas adornaban una vara, luego se sangraban dejando gotear  arriba del amate  la sangre , finalmente los quemaban con copal, si no ardían y humeaban sacaban un pronóstico desfavorable.

De la misma manera cuando alguien sanaba de una enfermedad quemaban adentro de la casa muchos papeles que un astrólogo había pintado con ulli la imagen del dios que había ayudado a curar el enfermo.

 

El descubrimiento del papel en China. 

El ejemplar más antiguo de papel, propiamente dicho, que toma el nombre de Baqiao, se encontró  en excavaciones arqueológicas en China y remonta al periodo de la dinastía Han , con una antigüedad de 2.100 años. Estas  hojas de papel  amarillo estaban abajo de un espejo de bronce. El papel Baqiao, que se fabricaba con fibras de cáñamo y pequeñas cantidades de filamentos de ramio, representa el ejemplo más primitivo de papel hecho con fibras vegetales. Pero este papel era grueso y basto, lo que dificultaba la escritura  y en esta época era de uso común la seda y el bambú como superficie de escritura.

Según la tradición china Cai Lun , de la dinastía Han del Este ( 25 – 167 d.C. )  fue el inventor del papel. Cai Lun desde niño fue llevado a corte, donde como eunuco ocupó un cargo relacionado con la artesanía.  Observando la dificultad para escribir en materiales inadecuados, experimentó con corteza, pedazos de cáñamo, trapos, redes de pescar rotas, que cortaba en pedazos y remojaba con agua mezclada con ceniza vegetal que contiene sosa, la cocía y la convertía en pasta, que extendía sobre esteras y secaba al sol. Mediante este proceso se empezó a producir papel en China. ( fig. n. 1 )

Durante la dinastía Tang ( 618 -905 )  se utilizaba como materias primas el cáñamo , el bejuco y la brusonecia, y se empezó también a difundir el uso de las plantas marítimas, del bambú y de la corteza de sándalo. Durante la dinastía Song se generalizó la fabricación de papel de bambú.

Para pintar y escribir en China todavía goza de renombre el papel Xuancheng, que se caracteriza por ser muy fino, blanco, suave, de espesor uniforme, resistente , por no cambiar de color y por su elevada higroscopicidad o absorción de la humedad; hasta hoy sigue siendo un producto  de fabricación manual, obtenido  una pasta a partir de corteza de sándalo y paja de arroz. ( 2)

 

Difusión del papel .

El papel y el método de su fabricación se transmitieron ante todo en Viet Nam y Corea y en el año 610 llegó en Japón , donde también se empezó a fabricar papel en gran cantidad.

La técnica de fabricación del papel fue llevada a Arabia hacia la mitad del siglo VIII.  Cuando se establecieron los primeros talleres en Bagdad, Damasco y Samarcanda, fueron algunos artesanos chinos  hechos prisioneros que enseñaron los  procedimientos de producción del papel. Tras de asimilar su proceso de fabricación , los árabes lo produjeron en grande escala y lo exportaron a los países europeos.

A mediado del siglo XII los árabes establecieron fábricas de papel en España y en Sicilia y pronto  fue adoptado como material de escritura por ser  práctico y económico , fabricándose con trapos; en el siglo XIX  fue sustituido con la madera. Actualmente el papel fabricado en Europa es todavía inferior en calidad , durabilidad y aspecto a aquello fabricado en oriente.

Con el descubrimiento de América los europeos difundieron  en América el papel junto a la imprenta, que reemplazó rápidamente en México la  corteza de  amate. La primera fábrica de papel en América se estableció en Philadelphia en 1690.

PAPEL RECORTADO.

El arte del papel recortado es muy antigua y fue especialmente cultivada en el siglo XI en  Extremo Oriente  por los artista del teatro de las sombras.  En Turquía en el siglo XVI  existía una corporación de artesanos encargados de producir papel recortado  y en 1582 fue organizada una imponente exposición para el sultán.

Los dibujos tradicionales del papel recortado se originan  en narraciones históricas , mitos, leyendas y en las costumbres populares de  países y grupos étnicos que los producen. A menudo los dibujos son más antiguos que la misma historia del papel recortado y remontan a las formas arcaicas de pintar encantamiento  sobre las paredes de las cuevas. Pero la costumbre de recortar  papel no puede ser más antigua de la invención del papel en China , y es en este país donde más se ha desarrollado esta actividad folklórica.

La tradición del papel picado  existe también en otros países asiáticos , que recibieron la influencia china como en el caso de Japón y Viet Nam, en otros países, como Malasia ,los inmigrantes chinos  la propagaron de acuerdo a sus necesidades y  modelos culturales.

En  México y en Europa también existe y persiste una interesante artesanía elaborada a partir de una sencilla hoja de papel y de una tijera

México.

En México con el Galeón de Manila, que cada año transportaba mercancía oriental desde Manila hasta el puerto de Acapulco, posiblemente llegaron los primeros ejemplares del llamado papel de china, que reemplazó entre la población indígena y mestiza la corteza de amate, cuyo uso ritual seguía vigente.

La influencia oriental se observa solamente en el uso del material, porque los motivos y el origen del papel picado mexicano se encuentran en la antigua tradición prehispánica.

Actualmente en la Sierra Norte de Puebla en la comunidad otomí  de San Pablito  se fabrica todavía  papel amate destinado casi exclusivamente a ser usado en ceremonias de hechicería y de curación.  Las figuras recortadas en papel representan a los espíritus de diversos seres sobrenaturales, animales y plantas.  Para las ceremonias de magia negra usan el papel oscuro, el blanco, que representa a los espíritus benévolos para las ofrendas y promesas. Después del uso se guardan las blancas, mientras que las negras se destruyen. Las figuras que representan los espíritus del agua, de la tierra, del cerro, del cielo y de las semillas se hacen de papel de china de distintos colores, con o sin uso del amate.

En estos rituales todavía es preponderante la presencia del material  obtenido de la corteza del árbol amate, pero en San Pablito en algunos ejemplares aparecen figuras recortadas  en papel de china en lugar del amate blanco, donde se nota el mestizaje del material. ( fig. 3)

También en otros poblados otomí de la Sierra de Puebla se utiliza el amate en ceremonias medicinales: cuando un músico enferma, la curandera lo limpia con plantas, hace recortes de amate blanco que después pega sobre uno café y para que el dios tome en cuenta la profesión del paciente talla en madera un pequeño instrumento  musical, que se ofrenda junto a los alimentos a los señores del monte en lo alto del cerro.

En  Xicotepec de Juárez usan para curar  papeles de distinto color, según la antigua división cuatripartita del universo que tenía asignado un color en  especial, de la misma manera forran las ofrendas con papeles de colores.

En Amatlán y en  Tepoztlán ( edo. de Morelos) todavía se cultiva el amate y es parte integrante de los rituales de brujería y de curación. El papel de amate de Tepotzotlán y de Amatlán era conocido en los tiempos prehispánicos por su calidad  y por su relación con la historia centrada en Quetzalcóatl.

Los lacandones utilizan tiras de amate para amarrarse la frente durante las ceremonias rituales realizada frente a los braceros sagrados, que representan o contienen  a las divinidades.

El amate recortado en figuras de seres sobrenaturales o en forma de plantas y animales es un antecedente directo del actual papel de china picado que junto a flores y rosetas de papel  en todo el territorio mexicano se utiliza para adornar casas, iglesias, altares en ocasión de alguna fiesta.

Una mención especial merece el abundante empleo de papel de china recortado que se elabora para el día de los difuntos y que tiene sus raíces en la tradición prehispánica.

Europa

En Suiza y en algunos países del Este europeo , como por ejemplo  en Polonia, todavía  es activa la artesanía del papel recortado. Históricamente existen pruebas que antes de la Reforma los coros y las paredes de las iglesias góticas suizas se decoraban con papeles picados, posteriormente  fueron utilizados para embellecer muebles y utensilios domésticos.

En el siglo XVII los arcones de las casas rurales estaban adornados  con papeles recortados, que  reproducían figuras humanas y flores ; se usaban  también como adorno en las casas, algunos motivos inspirados  a las obras del Renacimientos, que los artistas observaban en las grandes ciudades y que reproducían doblando simétricamente en manera balanceada las hojas de papel.

Durante el siglo XVIII el gusto popular se orientó hacia los motivos florales pintados  llenos de color y el papel recortado fue utilizado siempre menos.

A mediado del siglo pasado se empezó a  utilizar el papel recortado como margen de cartas, actas de nacimientos, tarjetas de Navidad , textos religiosos, papeles para adornar platos y   las puertas etc.

Actualmente en Suiza algunos artesanos todavía se dedican a recortar papel representando simétricamente escenas llenas de detalles, inspiradas a personas con trajes folklórico, paisajes , plantas y animales   alpinos, que representan verdaderas obras de arte en miniatura. ( fig. 4)

En Polonia , los campesinos todavía recortan en papel  figuras de animales, flores, plantas y otros motivos tradicionales  y con ellos adornan las casas, paredes y vigas, y los árboles de Navidad.

En Europa oriental todavía sobrevive la antigua tradición, anteriormente difundida en gran parte del territorio europeo, de recortar siluetas de personas , que representan  verdaderos retratos estilizados y que antes de la invención de la fotografía eran de uso común . Conocidas son  las siluetas de Goethe, famoso poeta alemán,  del historiador inglés Edward Gibbon y del músico Paganini. ( fig. 5 )

Los artesanos europeos recortan papeles con  unas navajas y tijeras filosas; algunos  después de picar pueden ser pintados.

China.

Entre las expresiones artísticas folclóricas chinas, que todavía conservan una amplia difusión , funcionalidad y arraigo popular está la producción de batik, la xilografía, los papalotes, el bordado y el papel recortado.

El papel picado ( jian zhi, hua yang ) es muy acreditado en todo el territorio chino y es ampliamente utilizado y estimado por los campesinos y por los entendedores de arte.

1El origen del papel recortado se confunde con la invención del papel durante la dinastía Han, existen algunos ejemplares de época Song (993-1208),  pero  su estilo y perfección sugieren que son mucho más antiguos.

Algunas crónicas históricas (Huangling xian zhi. Minsu zhi) relatan que durante la dinastía Sui ( 581- 618 ) en Huanling  para las fiestas del quinto día del quinto mes, y a final  de año se adornaban las puertas de las casas con papeles picados.

La  tradición de recortar papeles es variada así como su origen y aplicación , por largo tiempo fue una de las ocupaciones de las mujeres , junto al trabajo de hilar , tejer y  bordar , después la cosecha de otoño, un periodo de obligado descanso y de retiro en los hogares domésticos.

Posteriormente algunos artesanos empezaron a recortar y a vender papeles que tenían siempre más una mayor demanda en particular en ocasión de la fiesta del Nuevo Año Lunar, cuando todavía  en las calles fácilmente se observan vendedores de tigres, dragones, gallos, flores,  leones, que cobran vida en un sutil juego de encaje de papel horadado. (fig. 6)

El papel recortado junto al  llamado papel moneda,  tenía un extenso uso funerario, reproduciendo las imágenes de objetos y divinidades que eran quemadas como ofrenda para el difunto.

Antiguamente las imágenes de paja, barro, y papel entre las personas de escaso recurso económico eran sepultadas o quemadas junto al difunto en sustitución de los verdaderos objetos , personas o animales. El papel funerario es amarillo y grueso , al natural o recubierto de una capa dorada o plateada, según las circunstancias, y con grabados imágenes de divinidades, flores, signos zodiacales, y otros elementos mítico – simbólicos .

Para recortar las figuras se utiliza un  papel excesivamente  delgado que da la impresión de una extrema fragilidad  y en el mismo tiempo de elegancia en la ejecución del dibujo.

Se pica el papel con tijeras, navajas filosas, y cinceles, en algunos casos se usan moldes; los artesanos reúnen varias hojas de papel y las cortan junto, pero en general el trabajo es por hojas separadas. ( fig. 7 )

Los colores  son casi siempre monocromos , pero se ha desarrollado también un tipo de  elaboración sobre hoja de papel blanco, que después de cortar , se pinta a la acuarela.

En algunos trabajos se pican  tiritas de varios colores y se pegan sobre un fondo unitario. Existen papeles picados que son verdaderas miniaturas, otros llegan a medir hasta algunos metros.

El papel recortado está difundido en todas las provincias chinas y existen numerosas variantes de estilos, colores, técnica y de empleo, en particular este último  es muy amplio y difícil de resumir.

Desde el punto de vista estilístico se puede hablar de motivos estilizados que resumen sintéticamente formas y movimientos y de figuras que tratan de ser más naturales y en armonía con el objeto o personaje representados. Entre estas dos tendencias existe una infinita gama de expresiones intermedias, que varían según el lugar y el carácter individual del artesano.

En la China del norte las sutiles láminas de papel  decoran las ventanas con  delicadas figuras : flores y animales, motivos geométricos que encierran encantamientos escritos  con los elegantes caracteres de la escritura china, escenas  con varios personajes literarios o legendarios embellecen las viviendas ( fig. 8) .  De  noche  la luz  ilumina y anima  figuras y escenas  que se llenan de un insospechable manantial  de colores.

En particular estas figuras durante la fiesta del Nuevo Año Lunar, reproducen animales, dioses, escritos de encantamiento  para propiciar la buena suerte que se colocan a puertas , paredes y ventanas ; también se  pegan  sobre linternas y lámparas tradicionales, manteniendo este tipo de empleo una relación con la proyección de las figuras del teatro de las sombras y con las siluetas de papel europeas.

Delicados papeles picados se adhieren  también sobre cofres, bolsas, monederos, maletas,  zapatos, sombreros, y algunas prendas de niños o mujeres. Para los niños se recortan figuras de tigres para protegerlos de la hechicería y de espíritus malignos, luego se pegan  o se bordan a sus zapatos o a sus gorros.

Análogamente a las xilografías , amuletos y encantamientos recortados  se colocan  también sobre las paredes, puertas, postes , biombos, con la finalidad de alejar de la casa y de la familia las influencias nefastas.

En seguida se mencionarán los motivos y  la disposición de algunos papeles picados en el interior del hogar:

1) En las repisas de las alacenas se pegan motivos a flor de nube ( hua yun) y de nubes ( yun zi), en línea horizontal y vertical de manera de formar una cortina , en general se repite simétricamente  siempre el mismo motivo.

2) Otros motivos llamados hua de colocan sobre los ladrillos de las camas kang ( cama de ladrillos que se calienta desde el interior  en invierno) , representan flores, aves y animales y también escenas teatrales o de novelas populares, en algunos casos forman una cenefa o banda dibujada . ( fig. 9)

3) En frente de los altares familiares  o de los nichos de las imágenes  religiosas se pegaban papeles  formando una cortina .

4) Motivos de ventanas ( hua)  son  de un solo color , por lo regular rojo, o también policromos, el mismo tipo de papeles decora las almohadas, que son de porcelana o de otro material resistente.

5) Papeles picados para el techo : se colocan en el norte de China (Yanan) grandes hojas de papel picado en el techo de algunas casas en cuevas  en ocasión de matrimonios y de la fiesta del Nuevo Año Lunar, exaltan la felicidad y la unión familiar.

6) Motivos para las puertas: en las aldeas del norte de China ( Provincia de Shaanxi ) se decoran las puertas con imágenes de los “ dioses  o guardianes de las puertas” , que pueden  ser en papel picado o en xilografía.

7) Papeles recortados  pegados a las orillas de las mesas en ocasión de algunas fiestas.

Las mujeres elaboraban  también figuras con finalidades prácticas y las pegan sobre  seda  u otro material como modelos para bordar , estos tipos de figuras tienen un aspecto menos refinado. Actualmente por su belleza y refinamiento se reproducen como adorno también de revistas, periódicos , libros  y otras publicaciones.

Los motivos decorativos de los papeles recortados son tomados del repertorio tradicional y para su comprensión es necesario conocer el valor semántico de cada uno de ellos, que tiene sus raíces en la cultura oriental.

De esta manera unas flores de durazno indican un encantamiento contra el mal, el fruto del durazno matrimonio,  el nenúfar potencia creativa y lealtad, las flores de ciruelo belleza femenina, el gallo flexibilidad y valor, un perro descanso y prosperidad, tortuga larga vida  y mensajero para  la raza humana, pavo real belleza  y paz, calabazo o guaje  misterio  , canasto de flores armonía y belleza, arroz prosperidad, grillo valor y verano,  etc.

Algunos papeles recortados reproducen personajes de famosas obras teatrales y también las máscaras o maquillaje de los innumerables protagonistas de la Ópera de Pekín, que por sus variados y vivaces colores poseen un acentuado carácter decorativo. Las figuras casi siempre son estilizadas, pero en algunos casos mantienen un naturalismo acentuado en los movimientos y en la expresión.

De gran interés son también los personajes inspirados a célebres novelas, como el Sueño de la Cámara Roja,  Viaje en Occidente,   a la Orilla del Agua , donde los artistas reúnen toda su habilidad  y su capacidad  creativa en recortar y dar vida a  cada figura con todas sus características que los identifican a los ojos de los espectadores.

El papel recortado en el pasado fue considerado como una expresión artesanal popular y campesina que no merecía la atención de letrados  y pintores y de las clase pudiente y que sólo algunos excéntricos y extranjeros se ocupaban de ella,  pero en las últimas cuatro décadas se le ha colocado a lado de las otras artesanías chinas que poseen un elevado contenido estético, artístico y cultural.

Cabe mencionar que el papel picado  sigue siendo un arte femenina , ya que las mujeres campesinas son aquellas que los elaboran para adornar las casas y en algunas provincias, como en el Shenxi , las recién casadas tienen la obligación de recortar papeles para pegarlos en las puertas y en las recamaras para propiciar la prosperidad y la abundancia en el  nuevo hogar.

El renovado interés hacia este tipo de artesanía se ha extendido también hacia los contenidos y las imágenes : escenas de vida diaria, actividades humanas de todo tipo se han incluido en el repertorio tradicional , reconociendo  su influencia en el bordado, en las xilografías y en la producción pictórica  china contemporánea.

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